О резкости и детализации в художественной фотографии

Тезис о том, что резкие, высокодетализированные снимки — это замечательно, не вызывает сомнения и не повод для разговора. Но очевидно поводом является «затратная часть» — то количество усилий и средств, которое необходимо для обеспечения высокой резкости и высокой степени детализации фотографий. Наш сегодняшний разговор будет посвящен именно затратной части.

Начнем с того, что в данном вопросе (как нигде в фотографии) мы регулярно сталкиваемся с откровенными спекуляциями, в первую очередь коммерческого характера, основанными на нашем непонимании того, каков должен быть уровень детализации изображений. Поэтому в настоящей статье мы постараемся дать ответ на вопрос: «К какой степени разбора деталей художественных фоторабот следует стремиться фотографу?»

В первую очередь нужно вспомнить о том, что художественные фотографические изображения предназначены к рассматриванию, но не исследованию с помощью измерительных приборов, в частности гранулометров. Поэтому меру необходимой детализации определяет зрение человека и только оно. Однако и здесь велик соблазн подойти к вопросу вульгарно-физиологически, сформулировав, казалось бы, очевидный принцип: «детализация изображений, рассматриваемых с минимально возможного расстояния (150-100 мм), должна лежать чуть ниже порога визуального различения или на уровне этого порога». Вот за этот примитивный (и, как покажем ниже, в корне ошибочный) принцип, мы и платим, отстегивая порой тысячи долларов за сверхрезкие объективы и до изнеможения нагружая наши компьютеры файлами огромных пространственных разрешений. Мы испытываем глубокое удовлетворение от того, что, к примеру, наш ApoSyronar-S или Nikkor самые резкие на свете или что наш слайд был отсканирован на барабаннике с оптическим разрешением в 8000 dpi, но при этом остаемся несколько разочарованными тем, что отпечаток по-прежнему не оказывает ни на нас, ни на зрителей того эмоционального воздействия, которое оказывала самоя сцена. В чем причина?

Большинство новобранцев будут искать ответ в технике и технологии фотографии и, разумеется, не найдут его; умудренные опытом и убеленные сединами фотографы — в физиологии зрительного восприятия — но и в ней лишь часть ответа. Тогда где? Разумно предположить, что коль скоро художественное фотоизображение суть визуальное эмоциональное послание зрителю, то критерием явится скорейшая «доставка» этого послания с минимумом визуальных и эмоциональных потерь. Иными словами, мы находим ответ не в технологии фотографии и даже не в физиологии зрения как таковой, но в психофизиологии зрительного восприятия.

Чтобы пояснить тезис об эмоциональных потерях пойдем от истока, то есть от естественной сцены — пейзажа. Вообразим, что мы находимся на берегу водопада (рис. 1), уже знакомого нам по статье о гибридной технологии: мы любуемся великолепным видом, вдыхаем терпкий воздух Ледовитого океана, но у нас не возникает и мысли перебраться через водопад, взобраться на береговую сопку и детально рассмотреть карликовую березку на ее склоне. Мы воспринимаем эту сцену как есть, во всей ее целостности и великолепии, и разглядываем детали, оставаясь на точке наблюдения. С той же позиции и делаем снимок, в расчете показать эту сцену зрителю примерно такой же, какой видим ее сейчас.

Ris_1

Рис. 1 Побережье Баренцева моря. Июль 2006 г.

В данном (простейшем) примере эмоциональное послание отправляет зрителю не столько фотограф, сколько сама сцена. Задача фотографа в этом случае скромна и сводится к минимизации визуальных помех, приводящих к эмоциональным потерям.

Каковы возможные визуальные помехи? Они всем хорошо известны: это отклонения изображения по контрасту, контрастности, хроматическому балансу, а также снижение уровня детализации этого изображения. Перечисленные факторы, и в частности, пониженный уровень детализации (героини нашего сегодняшнего разговора) встают преградой между сценой и зрителем и вызывают определенный дискомфорт восприятия, внутреннее и неосознаваемое раздражение и, как следствие — ослабление эмоционального воздействия снимка, а подчас и искажение этого воздействия. Безусловно, в руках фотографа имеются как цифровые, так и нецифровые рычаги управления контрастом, контрастностью и хроматическим балансом, но при этом нет (и не может быть) никаких средств повысить MTF изображения: фотограф может лишь до некоего предела поднять визуальную резкость (т.е. ощущение резкости) путем усиления краев, что не дает фактического (фотометрического) разбора деталей: как говорится «что выросло, то выросло».

Теперь вообразим, что рядом с фотографом на берегу водопада стоит штатив с идеальной системой «объектив—сенсор», то есть MTF этой системы равна 100% на всех пространственных частотах и на всех расстояниях от центра объектива. В контексте технической фотографии сие предел желаемого, но в контексте фотографии художественной возможности системы будут по большей части не востребованы, потому что сам фотограф как система «объектив—сенсор» обладает MTF, показанной на рис. 2 (Wandell, 1995):

Ris_2

Рис. 2 MTF зрительной системы человека.

Поэтому мы вправе требовать от нашей техники лишь того (и платить лишь за то), чтобы она обеспечивала регистрацию деталей с величиной визуального разбора, то есть такого разбора, каков был в сцене с точки наблюдения/съемки, но никак не в случае нашего волшебного перемещения на ее задний план. Только с точки наблюдения/съемки сцена имеет ценность как сцена, а ее изображение — как эмоциональный посыл, как произведение искусства.

Отчего же мы все-таки стараемся вложить в изображение больше оптической информации, чем требуется?

ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ…