«Одиссея» и «Одиссей» — Нолан против Кончаловского

СТЕНОГРАММА СТРИМА

Всем при­вет! Мы собра­лись сего­дня для того, что­бы обсу­дить кар­ти­ну Кристофера Нолана «Одиссея» и сде­лать это в срав­не­нии с «Одиссеем» Андрона Кончаловского, неболь­шим мик­ро­те­ле­се­ри­аль­чи­ком 1997 года. Но преж­де взгля­ни­те, пожа­луй­ста, в пра­вый верх­ний угол экра­на. Там вы види­те на экране… ссыл­ка на мой телеграм-канал по искус­ству. Наводите туда ваши смарт­фо­ны. Подписывайтесь. Там мас­са инте­рес­но­го. А мы начи­на­ем. На Одиссею Нолана кри­ти­ка выли­ла вообще-то вед­ра помо­ев. Наверное, вы об этом слы­ша­ли. Тогда как пуб­ли­ка ему руко­пле­щет. И чем объ­яс­нить такой раз­брос мне­ний? Имеет ли это под собой осно­ва­ние? Забегая впе­ред, гово­рю, име­ет. И очень серьезно.

Словом, нам с вами сего­дня пред­сто­ит пока­зать, в чем пра­ва и в чем не пра­ва кри­ти­ка. В чем пра­ва и в чем не пра­ва пуб­ли­ка. Картина Кристофера Нолана ста­ла колос­саль­ным ком­мер­че­ским собы­ти­ем. Но вы в кур­се, что она сня­та на плен­ку в IMAX. Это шири­на 70 мил­ли­мет­ров. Огромный… Инвестиции. 250 мил­ли­о­нов дол­ла­ров стар­то­вая цена. Потом добав­ля­лась сум­ма. Она полу­чи­ла мно­же­ство вос­тор­жен­ных отзы­вов. И в том чис­ле мно­же­ство отзы­вов руга­тель­ных. Хвалят преж­де все­го мас­штаб. Операторскую рабо­ту Хойте Ван Хойтема. Музыку Людвига Йоханссона. И в общем, если угод­но, физи­че­скую убе­ди­тель­ность зре­ли­ща. Одновременно… Фильм упре­ка­ют в эмо­ци­о­наль­ной холод­но­сти, плос­кой экс­по­зи­ци­он­ной дра­ма­тур­гии, да, это так, и отсут­ствии глу­би­ны персонажей.

Если под­хо­дить к вопро­су с клас­си­че­ских кине­ма­то­гра­фи­че­ских пози­ций, фильм Кристофера Нолана объ­ек­тив­но пло­хой. И мы это с вами пока­жем. Но это для нас не будет иметь прин­ци­пи­аль­но­го зна­че­ния. Особо под­черк­ну, что я не наме­рен оха­и­вать кар­ти­ну Нолана. Проблема в том, что вре­ме­на клас­си­че­ско­го кине­ма­то­гра­фа про­шли. Но срав­не­ние кар­тин Нолана и Кончаловского мы про­ве­дем, конеч­но, с пози­ции клас­си­че­ско­го кино. Покажем, что по клас­си­че­ским кине­ма­то­гра­фи­че­ским кри­те­ри­ям фильм Кончаловского намно­го луч­ше. Но… Сделаем из все­го про­ис­хо­дя­ще­го сего­дня совер­шен­но неожи­дан­ные выво­ды. В кон­це стри­ма вас ждет бук­валь­но потря­се­ние от того, что вы узнаете.

Наберитесь тер­пе­ния.

Итак, преж­де все­го, обго­во­рим с вами то, что нас не будет сего­дня инте­ре­со­вать. Первое. Нас не будет инте­ре­со­вать бук­валь­но исто­ри­че­ская досто­вер­ность. И копья ломать на сей счет мы не будем. Нас не будет инте­ре­со­вать архео­ло­ги­че­ская точ­ность костю­мов, нам это не нуж­но. Нас не сму­ща­ет над­на­ци­о­наль­ный под­бор акте­ров. И ни сло­ва о том, а поче­му же Елена пре­крас­ная чер­но­ко­жая, я не ска­жу. Это вооб­ще не име­ет ника­ко­го зна­че­ния. Мы не будем с вами под­счи­ты­вать рас­хож­де­ние с Гомером. И мы не тре­бу­ем… от режис­се­ра, иллю­стра­ции антич­но­го тек­ста. Я хочу осо­бо под­черк­нуть, ни фильм Кончаловского, ни фильм Кристофера Нолана не явля­ют­ся экра­ни­за­ци­я­ми Гомера.

Это раз­мыш­ле­ния на тему. И нам пред­сто­ит сего­дня отве­тить на фун­да­мен­таль­ный вопрос. Превратил ли режис­сер Гомеровский мате­ри­ал в само­сто­я­тель­ное про­из­ве­де­ние кине­ма­то­гра­фа? И вот здесь отве­ты Нолана и Кончаловского прин­ци­пи­аль­но раз­ли­ча­ют­ся. И это вид­но с самых пер­вых кад­ров. Но корень про­бле­мы, конеч­но же, диа­ло­ги. Я вам кое-что напом­ню, о чем рас­ска­зы­ваю вам на сво­их кур­сах по кино. Это о выска­зы­ва­нии Чарли Чаплина. Помните? На съем­ках, уже не вспом­ню како­го филь­ма, пом­ню, что 1934 год. Новые име­на. Диалог, по-моему, все­гда замед­ля­ет дей­ствие. Потому что дей­ствие вынуж­де­но ждать, пока закон­чат­ся сло­ва. Да, Чарли Чаплин опа­сал­ся того, что кине­ма­то­граф съе­дет в говорильню.

В гово­риль­ню он и съе­хал. Мы с вами об этом неод­но­крат­но гово­ри­ли. Но фильм Нолана сто­ит особ­ня­ком. И он име­ет пра­во на суще­ство­ва­ние. И на самом деле… Опять же, забе­гая впе­ред, он реша­ет те зада­чи, кото­рые ста­вит сего­дня перед кине­ма­то­гра­фом совре­мен­ность. И, хоть я и ска­зал вам, что про­бле­ма преж­де все­го в диа­ло­гах, но важ­но пояс­нить, про­бле­ма не в нали­чии диа­ло­гов как тако­вых. Феллини, Бергман, наш люби­мый Вуди Аллен, Тарантино, в кон­це кон­цов, сни­ма­ли филь­мы, пере­пол­нен­ные раз­го­во­ра­ми. Но у боль­шо­го режис­се­ра раз­го­вор сам ста­но­вит­ся дей­стви­ем. Вот это прин­ци­пи­аль­но важ­но. У боль­шо­го режис­се­ра раз­го­вор дей­стви­тель­но ста­но­вит­ся дей­стви­ем, пото­му что меня­ют­ся отно­ше­ния меж­ду людь­ми, пере­рас­пре­де­ля­ет­ся власть, рас­кры­ва­ет­ся, напри­мер, скры­тая угро­за, про­стран­ство участ­ву­ет в кон­флик­те, Актерское дви­же­ние вдруг может взять и начать про­ти­во­ре­чить словам.

И, нако­нец, по Кулешову мон­таж и ком­по­зи­ция созда­ют допол­ни­тель­ный смысл. От раз­го­во­ров не уйти, от диа­ло­гов не уйти. Но их мож­но пре­вра­тить в дей­ствие. И уж, коль ско­ро мы с вами гово­рим об Одиссеи, то давай­те посмот­рим, как с этой зада­чей справ­ля­ет­ся Кончаловский. Сюжет с Полифемом. Голову я выплю­ну. Так ты ниче­го не узна­ешь? Разве сын Посейдона глу­пец? Нет, ты не глуп. Съед меня, ты уни­что­жишь все тай­ны мира. Какие еще тай­ны? Какие тай­ны? Антикул вина. Что это? Вино? Напиток богов? Держи. Попробуй. Как тебя зовут? Меня? Помолчи. Меня зовут Никто. Никто. Ладно, Никто. Утром после зав­траш­ки рас­ска­жешь мне свои тай­ны. Но, каза­лось бы, толь­ко диа­лог, каза­лось бы, толь­ко раз­го­во­ры, а вме­сте с тем совер­ши­лось действие.

И како­во это дей­ствие? Одиссей хит­ро­ум­ный, ведь как Гомер его пози­ци­о­ни­ру­ет, как Одиссей хит­ро­ум­ный, он в оче­ред­ной раз обма­нул сво­е­го сопер­ни­ка. Сделал это, конеч­но, на сло­вах, но раз­ве что под­нес­ли вина. но при этом совер­ши­лось фун­да­мен­таль­ное дей­ствие, прин­ци­пи­аль­но меня­ю­щее вооб­ще ход все­го сюже­та и ход всей кар­ти­ны. Вот так это рабо­та­ет. Диалог высту­пил частью дей­ствия. Вообще диа­ло­ги делят­ся на две группы.

Диалог пер­во­го типа и диа­лог вто­ро­го типа. Ну вот смот­ри­те, диа­лог пер­во­го типа – это диа­лог, при кото­ром раз­го­вор явля­ет­ся частью дей­ствия. Одновременно при­ни­ма­ет реше­ние, пре­одо­ле­ва­ет опас­ность, скры­ва­ет наме­ре­ния, обма­ны­ва­ет собе­сед­ни­ка, как Одиссей в дан­ном при­ме­ре, меня­ет поло­же­ние в про­стран­стве, испы­ты­ва­ет физи­че­ское или нрав­ствен­ное дав­ле­ние, как Одиссей у Калипса. Вот это то, чего учат в кино­шко­лах. Вот это то, что явля­ет­ся атри­бу­том. клас­си­че­ско­го кине­ма­то­гра­фа. И мы пони­ма­ем, что в этом слу­чае сло­ва не заме­ня­ют собы­тия, а услож­ня­ют его. Кончаловский уме­ет пре­вра­щать речь в посту­пок. Вы, навер­ное, дума­е­те, что я кло­ню к тому, что Нолан это­го делать не умеет.

Конечно, уме­ет. Но почему-то не дела­ет. И мы об этом с вами пого­во­рим и дадим это­му объ­яс­не­ние, и вы буде­те про­сто в шоке, вы буде­те очень удив­ле­ны, поче­му посту­пил так Нолан. За что его кри­ти­ку­ют, но кри­ти­ку­ют, внят­но или невнят­но, отда­вая себе отчет, не отда­вая себе отче­та, с клас­си­че­ских пози­ций. И диа­лог в выс­шем сво­ем про­яв­ле­нии, он все­гда обер­нут в кон­тей­нер дей­ствия. все­гда обер­нут в кон­тей­нер дей­ствия. Ну, давай­те я возь­му не из Одиссеи при­мер, а ска­жем, вели­ко­го Гэтсби. Помните, когда глав­ные герои бесе­ду­ют, мчась в золо­том авто­мо­би­ле? Дух захва­ты­ва­ет. Необходимый диа­лог, кото­рый без­дар­ный режис­сер снял в виде вось­мер­ки, снял бы в виде вось­мер­ки, обер­нут в кон­тей­нер действия.

Ну, точ­но так же и у Кончаловского. Пример. Вообще, вот все эти прин­ци­пы мы про­хо­дим на моих учеб­ных кур­сах. И, кста­ти гово­ря, сей­час в свя­зи с нача­лом учеб­но­го года шко­ла про­файл объ­яви­ла скид­ки. Скидки до 60% на все учеб­ные про­дук­ты, в том чис­ле. и на мои кур­сы по искус­ству, в част­но­сти, на кур­сы по кине­ма­то­гра­фу. Я при­гла­шаю вас в свя­зи с этим на курс, кото­рый назы­ва­ет­ся «Художественный образ в кине­ма­то­гра­фе». Расплатиться мож­но в два захо­да. Беспроцентная рас­сроч­ка на два пла­те­жа. Это очень выгод­но. Поэтому лови­те момент, доро­гие дру­зья. И сооб­щаю, кста­ти гово­ря, тем, кто смот­рит… этот стрим в учеб­ном клас­се шко­лы про­файл, вы авто­ма­ти­че­ски полу­ча­е­те бонус на 3000 рублев.

И, соот­вет­ствен­но, эта скид­ка плю­су­ет­ся к той скид­ке, кото­рая сей­час объ­яв­ле­на. Так что это очень-очень выгод­ное пред­ло­же­ние. Но мы с вами дви­жем­ся даль­ше в нашем разговоре.

Итак, Кончаловский уме­ет пре­вра­щать речь в посту­пок. Одиссей лжет, выкру­чи­ва­ет­ся, дого­ва­ри­ва­ет­ся, соблаз­ня­ет, сопро­тив­ля­ет­ся, испы­ты­ва­ет чужую волю, про­бу­ет, так ска­зать, на испуг. У Нолана раз­го­вор очень часто, да прак­ти­че­ски все­гда, лишь обслу­жи­ва­ет кон­крет­ную кон­струк­цию сце­на­рия. В пло­хом раз­го­вор­ном кино изоб­ра­же­ние лишь под­твер­жда­ет кто… что будет делать? Или что соби­ра­ет­ся делать? Фактически это под­твер­жде­ние. того, кто про­из­но­сит репли­ку. Фактически это радио­по­ста­нов­ка, кото­рую для при­ли­чия поме­сти­ли в инте­рье­ры. Речь не долж­на оста­нав­ли­вать фильм, доро­гие дру­зья, что про­ис­хо­дит у Нолана. Диалог сле­ду­ет встра­и­вать в дей­ствие, в чем мы с вами толь­ко что убедились.

В про­тив­ном слу­чае это не кино. В дей­ствие… Физическое, про­стран­ствен­ное, пси­хо­ло­ги­че­ское, пла­сти­че­ское, какое угод­но дру­гое. И вот тут мы, есте­ствен­но, пере­хо­дим с вами к диа­ло­гам вто­ро­го типа.

Диалог вто­ро­го типа – это дей­ствие оста­нав­ли­ва­ет­ся ради инфор­ма­ции. Персонажи рас­по­ла­га­ют­ся друг напро­тив дру­га, ну или аль­тер­на­тив­но рядом с друг дру­гом, и сооб­ща­ют друг дру­гу, что про­изо­шло, что они чув­ству­ют, чего хотят. Куда теперь они направ­ля­ют­ся? Какую роль игра­ют боги, если речь об Одиссее? Каковы став­ки сле­ду­ю­ще­го эпи­зо­да? Вы навер­ня­ка обра­ща­ли вни­ма­ние, доро­гие дру­зья, на теперь уже став­шие, ну, мож­но ска­зать, клас­си­че­ское, я вооб­ще все­гда с осто­рож­но­стью упо­треб­ляю это сло­во, три­а­ду. А три­а­да такая, без­от­но­си­тель­но к Одиссее. И к это­му сюже­ту. Триада такая. Сначала треп­лют­ся в кафе друг напро­тив дру­га. Потом зво­нят друг дру­гу по телефону.

Потом едут в машине. И сно­ва треп­лют­ся. Потом они сно­ва в кафе. Потом они сно­ва по теле­фо­ну. И потом они сно­ва в машине. И так весь фильм. Вот эта беда сего­дняш­не­го дня. Но эта беда воз­ник­ла не про­сто так. Мы об этом с вами пого­во­рим. К вели­ко­му сожа­ле­нию. Фильм Нолана «Одиссея» бук­валь­но нафар­ши­ро­ван диа­ло­га­ми вто­ро­го типа. Давайте в этом убе­дим­ся. Просто при­ве­ду вам кон­крет­ный при­мер. Сколько я здесь про­был? Я твер­ди­ла себе, что долж­на пере­стать давать тебе его, что у тебя доста­нет сил вспом­нить. Сколько, Калипсо? Ты был так счаст­лив. Это ты была счаст­ли­ва. Годы мы были так счаст­ли­вы. Годы? Семь лет. Ты кор­ми­ла меня, лото­сом удер­жа­ла в плену.

Я спас­ла тебе жизнь. Я исце­ли­ла твое тело, толь­ко разум твой исце­лить я не реши­лась. Ты был счаст­лив. Но серд­це твое все­гда было не здесь. Я, конеч­но, пони­маю, это был толь­ко при­мер. Это был толь­ко при­мер, но прак­ти­че­ски все, без исклю­че­ния диа­ло­ги, коих вели­кое мно­же­ство в филь­ме Кристофера Нолана, И плюс к тому, я вижу, что режис­сер созна­тель­но пошел на звезд­ный ансамбль актер­ский. И этот звезд­ный ансамбль сыг­рал злую шут­ку. Злость этой шут­ки заклю­ча­ет­ся в том, како­вы уши Шарли Стерн, ним­фы Калипсо. Вы обра­ти­ли на них вни­ма­ние? Это очень важ­но. Я пони­маю, что я сей­час втор­га­юсь в такую весь­ма и весь­ма запрет­ную область. Но тем не менее, вы види­те, это уши жен­щи­ны в менопаузе.

Причем доста­точ­но длин­ные. Самой актри­се 51 год. Девушки дума­ют, что при­зна­ки ста­ре­ния начи­на­ют­ся с шеи. Это не так. Признаки ста­ре­ния начи­на­ют­ся с ушей и с носа. Уши и нос начи­на­ют рас­ти. Что это зна­чит? Это зна­чит, что муж­чи­ны это счи­ты­ва­ют очень быст­ро. Понимают. Не отда­вая себе, разу­ме­ет­ся, в этом отче­ты. Только под­го­тов­лен­ные или очень наблю­да­тель­ные, или очень опыт­ные по жиз­ни, как ваш покор­ный слу­га, пони­ма­ют, что речь уже идет о серьез­ных воз­раст­ных изме­не­ни­ях. И что рас­счи­ты­вать на бур­ную страсть с такой жен­щи­ной, в общем, уже не при­хо­дит­ся. И вот это… Входит в про­ти­во­ре­чие с тем, что гово­рит геро­и­ня. Мы были счаст­ли­вы. Лжет. Они не были счастливы.

И не мог­ли быть счаст­ли­вы. И Одиссей поки­да­ет ост­ров Калипсо не пото­му, что он реша­ет прин­ци­пи­аль­ную нрав­ствен­ную про­бле­му, как у Кончаловского. А в чем заклю­ча­ет­ся нрав­ствен­ный кон­фликт? А хоро­шее кино толь­ко такое кино, где при­сут­ству­ет выра­жен­ный, яркий нрав­ствен­ный кон­фликт. У Кончаловского нрав­ствен­ный кон­фликт тот, что у Гомера остать­ся с нелю­би­мой, но обре­сти бес­смер­тие, или вер­нуть­ся к смерт­но­сти, но с люби­мой жен­щи­ной. Вот вопрос, кото­рый реша­ет Одиссей. В тек­сте, в пер­во­ис­точ­ни­ке, лад­но, бог с ним, с пер­во­ис­точ­ни­ком, каж­дый режис­сер име­ет пол­ное пра­во на свое лич­ное про­чте­ние, на свое тол­ко­ва­ние и вооб­ще исполь­зо­вать мате­ри­ал пер­во­ис­точ­ни­ка толь­ко как по мотивам.

Но есть кон­фликт. Здесь кон­флик­та нет. Здесь от одной ста­руш­ки он пере­ме­ща­ет­ся к дру­гой ста­руш­ке. И это про­сто физи­че­ски скуч­но. И это физи­че­ски скуч­но. Вот здесь я счи­таю, что в этом диа­ло­ге у Кристофера Нолана про­сто фун­да­мен­таль­ный про­кол. Но сто­и­ло чуть-чуть изме­нить актри­се при­чес­ку, и все это уже не про­чи­ты­ва­лось бы так схо­ду. Просто спря­тать ей ушки под при­чес­кой, и все, это уже мно­гое бы совер­шен­но вос­при­ни­ма­лось по ‑дру­го­му. Но все рав­но клю­че­вая сце­на, клю­че­вая мысль всей Одиссеи здесь про­сто ском­ка­на. И не явля­ет­ся прин­ци­пи­аль­ной, и не явля­ет­ся глав­ной, и не явля­ет­ся веду­щей. Вот это, конеч­но, уди­ви­тель­но. И это очень-очень печально.

Но еще раз под­черк­ну, я не ста­вил перед собой зада­чи хаять фильм Кристофера Нолана. Здесь все гораз­до глуб­же, чем мы можем сей­час с вами поду­мать. Еще один важ­ней­ший фак­тор. о кото­ром я дол­жен вам сооб­щить, точ­нее напом­нить всем тем, кто учил­ся у меня на кур­се, но на кур­сах по кине­ма­то­гра­фу, а все те, кто при­дет на кур­сы по кине­ма­то­гра­фу, я об этом вам буду рас­ска­зы­вать. Я хочу еще раз напом­нить вам насчет QR-кода. Это ссыл­ка на мой теле­грам по кана­лу по искус­ству. Подписывайтесь. Там все самое све­жее, самое новое, что каса­ет­ся… скульп­ту­ры, живо­пи­си и кинематограф.

Движемся даль­ше.

Ритм. Ритм, преж­де все­го, вре­мен­ной. Ритм – это осно­ва кино, это база. Это то, о чем гово­рил Андрей Арсеньевич Тарковский в сво­их лек­ци­ях по кино­ре­жис­су­ре. Давайте вспом­ним, что для Тарковского ритм – это не про­сто быст­ро­та мон­та­жа и не коли­че­ство собы­тий в мину­ту. У Тарковского, как мы зна­ем, все очень мед­лен­но. Это дав­ле­ние вре­ме­ни внут­ри кад­ра. Ощущение того, как вре­мя про­те­ка­ет через изоб­ра­же­ние. Именно поэто­му Тарковский назы­вал кине­ма­то­граф воя­ни­ем из вре­ме­ни. Я вам уже пляж про­ел с этой фор­му­ли­ров­кой, но что делать, если это исти­на? В его тео­рии доми­ни­ру­ю­щим нача­лом кино­об­ра­за явля­ет­ся ритм, выра­жа­ю­щий тече­ние вре­ме­ни внут­ри кад­ра. Вот давай­те вспом­ним, како­вы быва­ют виды кине­ма­то­гра­фи­че­ско­го ритма.

Это ритм внут­ри кад­ра. Это ритм сме­ны пла­нов. Это ритм зву­ка пауз и тиши­ны. Это ритм собы­тий. Это ритм напря­же­ния и осво­бож­де­ния. Это чере­до­ва­ние физи­че­ско­го и пси­хо­ло­ги­че­ско­го дей­ствия. На рит­ме вооб­ще… постро­е­но в при­ро­де. И в при­ро­де искус­ства. И в вос­при­я­тии искус­ства. Живые суще­ства, не толь­ко люди, обо­жа­ют рит­мы. Почему это боль­шой отдель­ный раз­го­вор? Естественно, не сей­час. Но глав­ная пре­тен­зия к Нолану, пожа­луй, что может быть сфор­му­ли­ро­ва­на так. У Нолановского филь­ма, конеч­но, есть ско­рость, гром­кость, мас­штаб. Но нет еди­но­го. тече­ние вре­ме­ни. Ну, нет. У него есть корот­кие вспыш­ки зре­ли­ща меж­ду раз­го­вор­ны­ми мас­си­ва­ми, пере­би­ва­ю­щи­ми говорильню.

Фактически, та зре­лищ­ность, о кото­рой все столь­ко гово­рят, что ах, вот моло­дец, моло­дец. Ну, да, моло­дец, моло­дец, не спо­рю. Натурные съем­ки, все пре­крас­но. Но это лишь пере­бив­ки меж­ду бес­ко­неч­ны­ми раз­го­во­ра­ми. Это не куль­ми­на­ции дей­ствия. Это доро­го­сто­я­щие встав­ки меж­ду эпи­зо­да­ми ля-ля-ля-ля-ля-ля. Вот это очень печаль­но, с одной сто­ро­ны. С дру­гой сто­ро­ны, у Нолана не было дру­го­го выхо­да. И ниже вы пой­ме­те почему.

Но!

Но! Внутри кар­ти­ны есть один совер­шен­но потря­са­ю­щий и совер­шен­но кине­ма­то­гра­фи­че­ский в выс­шем смыс­ле это­го сло­ва эпи­зод. напол­нен­ный кине­ма­то­гра­фи­че­ским рит­мом. Фактически этот эпи­зод сооб­ща­ет ака­де­ми­кам кино­ака­де­мии, в част­но­сти тех, кото­рые будут при­ни­мать реше­ние об Оскаре. А фильм, конеч­но, пре­тен­ду­ет на Оскаре. Идет на Оскаре. Снимался под Оскар, это оче­вид­но. Но этот эпи­зод демон­стри­ру­ет и напо­ми­на­ет кино­ака­де­ми­кам то, что я мастер, я умею делать кино. Но почему-то… Не делаю. Ну, общий мес­седж это­го эпи­зо­да, в общем, вам поня­тен. Все мужи­ки сви­ньи. Но как сде­ла­но. Как кра­си­во. И иде­аль­но кине­ма­то­гра­фич­но. Здесь Нолан напо­ми­на­ет нам о сво­ем мастерстве.

Но даль­ше… про­дол­жа­ет­ся ров­ным сче­том все то же самое, о чем мы с вами уже сего­дня пого­во­ри­ли и на что мы с вами сего­дня посетовали.

Кончаловский же при несо­по­ста­ви­мо более скром­ных тех­ни­че­ских воз­мож­но­стях сумел сде­лать то, чего не сумел сде­лать Нолан, пре­вра­тить цепь при­клю­че­ний в исто­рию внут­рен­не­го воз­вра­ще­ния и дать это­му все­го нрав­ствен­ное… Одиссеев не про­сто воз­вра­ща­ет­ся на Итаку к сво­ей Пенелопе. Он отка­зы­ва­ет­ся, он дела­ет нрав­ствен­ный выбор, как мы уже ска­за­ли, меж­ду бес­смер­ти­ем с нелю­би­мой и смерт­но­стью с воз­люб­лен­ной жен­щи­ной. Вот что прин­ци­пи­аль­но отли­ча­ет кар­ти­ну Кончаловского от кар­ти­ны Нолана. То есть перед нами не… Не спор двух спо­со­бов про­честь Гомера. Это спор двух пред­став­ле­ний о кино. Двух прин­ци­пи­аль­но раз­ных пред­став­ле­ний о кино. Но смею вас уверить.

Нолан сни­ма­ет шля­пу перед Кончаловским. И, конеч­но же, зна­ет, как сле­ду­ет делать кино. Но об этом чуть-чуть ниже. В одном слу­чае изоб­ра­же­ние про­сто сопро­вож­да­ет сце­на­рий. Это Нолан. В дру­гом вре­мя, про­стран­ство, тело акте­ра, лицо акте­ра, мими­ка акте­ра, сло­во, зву­ко­вая дорож­ка, дви­же­ние. Все вме­сте, в сово­куп­но­сти, рож­да­ют кине­ма­то­гра­фи­че­ский смысл. И поэто­му про­сит­ся свод­ная таб­лич­ка. Давайте мы ее сей­час с вами и посмот­рим. Слева Кристофер Нолан, спра­ва Андрон Кончаловский. У Кристофера Нолана… Одиссей как функ­ция сюже­та. У Кончаловского Одиссей как меня­ю­щий­ся чело­век. Ведь Одиссея – это не про­сто архе­тип воз­вра­ще­ния домой. Одиссея – это архе­тип внут­рен­не­го пре­об­ра­зо­ва­ния чело­ве­ка и воз­вра­ще­ния к сво­ей любви.

Вот это фун­да­мен­таль­но. У Нолана герой пере­ме­ща­ет­ся меж­ду испы­та­ни­я­ми. Поиспытывал, потре­пал­ся, поис­пы­ты­вал, потре­пал­ся. У Кончаловского испы­та­ния внут­ренне пре­об­ра­зу­ют героя. А у Нолана… Я чест­но ска­жу, это уже моя лич­ная, конеч­но, голов­ная боль. Я на глав­но­го героя смот­реть про­сто не мог. Это моло­дой пат­ри­арх. попрос Стрига, кото­ро­го отпра­ви­ли в путе­ше­ствие. Ну, то есть, он совер­шен­но настоль­ко невы­ра­зи­тель­ный, что очень груст­но. То, что он не гре­че­ский, то, что у него такая восточ­но­сла­вян­ская физио­но­мия, ну, это лад­но, бог с ним. А то, что типаж внут­ренне холо­ден, факт, ну, к вели­ко­му сожа­ле­нию. У Нолана хит­ро­ум­ная декла­ри­ру­ет­ся. А у Кончаловского хит­ро­умие про­яв­ля­ет­ся в поведении.

У Нолана мас­штаб кино­ап­у­пеи зада­ет­ся тех­ни­кой, тогда как у Кончаловского мас­штаб воз­ни­ка­ет из чисто чело­ве­че­ской став­ки. У Нолана чув­ства геро­ев обо­зна­ча­ют­ся, фик­си­ру­ют­ся, тогда как у Кончаловского чув­ства геро­ев про­жи­ва­ют­ся. И, нако­нец, самое глав­ное, о чем мы с вами уже ска­за­ли. У Нолана воз­вра­ще­ние – это зада­ча, тогда как у Кончаловского воз­вра­ще­ние – это нрав­ствен­ный выбор. Вот в этом прин­ци­пи­аль­ное отли­чие. То есть, еще раз, Одиссей выби­ра­ет Пенелопу не вме­сто Калипсо. Он выби­ра­ет чело­ве­че­ское суще­ство­ва­ние. вме­сто нече­ло­ве­че­ско­го совер­шен­ства. Вот этой глав­ной гоме­ров­ской мыс­ли у Нолана нет. Причем, если у Кончаловского эта мысль дове­де­на, ну, как по мне, до мак­си­му­ма сред­ства­ми кине­ма­то­гра­фа, то у Кристофера Нолана этой мыс­ли нет вообще.

Что же такое полу­ча­ет­ся? Получается, что вбу­ха­ны 250 мил­ли­о­нов бак­сов. И снят пло­хой фильм. С клас­си­че­ских пози­ций, как мы уже ска­за­ли, да. Этот фильм Кристофера Нолана плох. Запятая, но. А вот теперь начи­на­ет­ся самое инте­рес­ное. А вот теперь, доро­гие дру­зья, вни­ма­ние на экран.

The Guardian год тому назад опуб­ли­ко­ва­ла вот эту ста­тью. Те, кто из вас чита­ет по-английски, я думаю, уже успе­ли про­честь. Вот она, эта ста­тья. Автор некий Ральф Джонс. И в этой ста­тье пря­мым тек­стом гово­рит­ся вот о чем. Сейчас, секун­ду, дру­зья. В этой ста­тье гово­рит­ся о том, что… Британские сце­на­ри­сты и аме­ри­кан­ские сце­на­ри­сты полу­ча­ют ука­за­ния делать про­из­ве­де­ния доста­точ­но понят­ны­ми для так назы­ва­е­мо­го second screen viewing – про­смот­ра со вто­рым экра­ном. Персонажи долж­ны про­го­ва­ри­вать уже ска­зан­ное или повтор­но объ­яс­нять сюжет, что­бы отвлек­ший­ся зри­тель не поте­рял нить. Что это зна­чит? Что такое second screen viewing? Это зна­чит, что мы смот­рим кино, листая телефон.

Я не питаю иллю­зий. Я пре­крас­но пони­маю, что и этот стрим, вы кра­ем уха слу­ша­е­те, листая теле­фон, и зани­ма­е­тесь сво­и­ми дела­ми. И уж, ско­рее все­го, ника­ко­го вни­ма­ния на экран. Я уж даю для при­ли­чия, так ска­зать, все эти свои схе­мы и плаш­ки, но я все пре­крас­но пони­маю. И все пре­крас­но пони­ма­ет. И Кристофер Нолан. «Second screen viewing». Запомните, пожа­луй­ста. Это слово-сочетание. Это важ­но для тех, кто при­дет на курс по худо­же­ствен­но­му обра­зу в кине­ма­то­гра­фе и по исто­рии кино. Почему? Потому что вам потом с этим рабо­тать, пото­му что вы в сво­ем твор­че­стве потом с этим неиз­беж­но столк­не­тесь. Никто не будет сидеть и смот­реть ваш видео­ма­те­ри­ал или лежать и смот­реть ваш видеоматериал.

Будут так, постольку-поскольку, посто­ян­но отвле­ка­ясь. на зомби-скроллинг, кото­рый сего­дня напол­ня­ет все наше про­стран­ство интел­лек­ту­аль­ное. Это ужас­но, но это, увы, неизбежно.

Еще одна статья.

Еще одна ста­тья в Entertainment Weekly. Узнаете, кто на экране? Ну да, тот самый Одиссей Мэтт Демон. Читайте заго­ло­вок, кто чита­ет по-английски. Прокомментирую. В 2026 году Мэтт Дэймон, Одиссей наш с вами, Нолановский, рас­ска­зал, что Netflix про­сит повто­рять фабуль­ную инфор­ма­цию в диа­ло­гах 3–4 раза, посколь­ку зри­те­ли сидят в теле­фо­нах. Это прин­ци­пи­аль­но, это чрез­вы­чай­но важ­но. Почему это чрез­вы­чай­но важ­но? Дорогие дру­зья, совре­мен­ный фильм созда­ет­ся с уче­том того, что зри­тель будет смот­реть его в полгла­за, даже сидя в кино­за­ле, даже в кино­за­ле, даже на кино­фе­сти­ва­лях. Он будет смот­реть в полгла­за. Поэтому вся­кий раз, когда он пялит­ся в теле­фон, он слу­ша­ет диалоги.

Но дей­ствие не может уже быть в диа­ло­гах, как у Кончаловского, как в клас­си­че­ском кино. Режиссер пыта­ет­ся, и Кристофер Нолан в том чис­ле, под­стро­ить­ся под ритм зри­те­ля, кото­рый то в теле­фон, то на экран, то в теле­фон, то на экран. Это очень слож­но. И пока еще мы все это­му не научи­лись. Пока еще мы все это­му толь­ко учим­ся. Дряни учимся-то по боль­шо­му сче­ту, но мы вынуж­де­ны это­му учить­ся. Поэтому изоб­ра­же­ние ста­но­вит­ся факуль­та­тив­ным. Фильм теперь дол­жен рабо­тать как радио. Если чело­век отвер­нул­ся, диа­лог все рав­но сооб­щит ему, кто кого пре­дал, кто куда соби­ра­ет­ся идти, кто кого нади­на­мил и кто что сей­час чув­ству­ет. Увы. Не все так про­сто. И этот фильм нель­зя назвать неуда­чей Кристофера Нолана.

Хотя чело­ве­ка, вос­пи­тан­но­го на клас­си­че­ском кине­ма­то­гра­фе, тош­нит от него. Просто тош­нит физи­че­ски. Но я ведь не даром вам в самом нача­ле ска­зал, а есть вос­тор­жен­ные отзы­вы пуб­ли­ки. А поче­му? И отку­да они взя­лись, эти вос­тор­жен­ные отзы­вы пуб­ли­ки? Потому что пока пуб­ли­ка пяли­лась в теле­фон, Изом Бескроллева, она слу­ша­ла диа­лог. Как диа­лог пре­рвал­ся, под­ни­ма­ем гла­за, там какое-то дей­ствие. Что оста­ет­ся в ито­ге? В ито­ге в после­вку­сии, в после­об­ра­зе оста­ет­ся одно. сплош­ное дей­ствие. Чуете, как это про­ис­хо­дит? Однако же, сего­дня и кино­кри­ти­ка, и кино­ве­ды, и бес­чис­лен­ные ста­тьи в раз­ных жур­на­лах, за кото­ры­ми я при­сталь­но сле­жу, фик­си­ру­ют сле­ду­ю­щий феномен.

Degradation loop. Петля дегра­да­ции кине­ма­то­гра­фа. Смотрите, как она выгля­дит. Зритель отвле­ка­ет­ся на теле­фон. Платформа тре­бу­ет, что­бы сюжет мож­но было понять на слух. Сценаристы застав­ля­ют геро­ев про­го­ва­ри­вать про­ис­хо­дя­щее. Изображение ста­но­вит­ся необя­за­тель­ным. Зрителю дей­стви­тель­но боль­ше неза­чем смот­реть на экран. И он все чаще берет теле­фон. И пет­ля замкну­лась. Вот тако­ва сего­дняш­няя реаль­ность кино.

То есть, поды­то­жим ска­зан­ное. Проблема совре­мен­но­го кине­ма­то­гра­фа заклю­ча­ет­ся не в том, что его герои слиш­ком мно­го гово­рят. Они слиш­ком мало суще­ству­ют внут­ри кад­ра. Они там нахо­дят­ся, но они там мало суще­ству­ют, они там мало живут. Слово пере­ста­ло всту­пать во вза­и­мо­от­но­ше­ния с про­стран­ством, вре­ме­нем, дви­же­ни­ем, чело­ве­че­ским телом, чело­ве­че­ски­ми чув­ства­ми и нача­ло под­ме­нять их собой. То есть фак­ти­че­ски кине­ма­то­граф пре­вра­ща­ет­ся в аудио­ли­те­ра­ту­ру. Поэтому совре­мен­ный фильм мож­но слу­шать почти не гля­дя на экран, чем боль­шин­ство из вас и зани­ма­ет­ся. А про­из­ве­де­ние, кото­ро­му не обя­за­тель­но быть уви­ден­ным, пере­ста­ет быть кинематографом.

Итак, резю­ме из все­го ска­зан­но­го. Фильм Кристофера Нолана. без сомне­ния, инте­ре­сен, как попыт­ка при­влечь, заин­те­ре­со­вать и убе­дить совре­мен­но­го зри­те­ля, кото­рый, неза­ви­си­мо от того, где нахо­дит­ся, будет непре­рыв­но листать теле­фон. И того зри­те­ля, кото­рый не пони­ма­ет того, что такое нрав­ствен­ный кон­фликт, пото­му что про­сто не пони­ма­ет того, что такое нрав­ствен­ность. Кончаловский, когда сни­мал свой мини-телесериал, рас­счи­ты­вал на то, что зри­тель это пони­ма­ет. Нолан мог бы снять фильм уров­нем на голо­ву выше Одиссея Кончаловского. Мог бы, как режис­сер, как мастер. Он про­де­мон­стри­ро­вал это в сюже­те с кол­ду­ньей Киркой, кото­рая пре­вра­ти­ла спут­ни­ков Одиссея в свиней.

Показал, я умею, смот­ри­те, если кому надо, пожа­луй­ста. Но, увы, он вынуж­ден рабо­тать на совре­мен­ную пуб­ли­ку в совре­мен­ных усло­ви­ях. Вот такая дра­ма­тур­гия и вот такой внут­рен­ний кон­фликт меж­ду дву­мя картинами.

Это все, что я соби­рал­ся вам сего­дня коро­те­неч­ко изло­жить. А теперь, пожа­луй­ста. Вопросы, если тако­вые име­ют­ся. Так, Александр Арефьев. Печально все это. Дмитрий Сидоров. Это отвра­ти­тель­но, но неот­вра­ти­мо. Абсолютно согла­сен. И с пер­вым, и с вто­рым. Ермилос АПП. Что-то внут­ри сопро­тив­ля­ет­ся тако­му под­хо­ду, како­му я уже упу­стил. Какой кон­крет­но вы име­ли в виду? Мы же два рас­смот­ре­ли. Ермилос АПП. Получается такой экс­пе­ри­мент с заис­ки­ва­ни­ем перед таким нево­вле­чен­ным зри­те­лем? Да, доро­гие дру­зья. Если очень хочет­ся Оскара, то да. И я теперь пони­маю, насколь­ко я был наи­вен, когда в хвост и в гри­ву в свое вре­мя рас­кри­ти­ко­вал фильм «Оппенгеймер», ска­зав, что в нем все­го лишь… кине­ма­то­гра­фи­че­ских эпи­зо­да, а все осталь­ное сплош­ная говорильня.

Почему же ему дали Оскар? Теперь пони­маю. Теперь пони­маю. Да, доро­гие дру­зья. Ну что ж, я посмот­рю. У нас же ведь с вами этот стрим не может транс­ли­ро­вать­ся на Ютубе. Он будет опуб­ли­ко­ван на Ютубе, пото­му что он запи­сы­ва­ет­ся. Но это будет после­зав­тра. А пря­мой транс­ля­ции нет. Почему? Потому что момен­таль­но забло­ки­ру­ют такой показ из-за цити­ро­ва­ния. Кстати гово­ря, это про­бле­ма. Никак не опре­де­ле­но то, а что же явля­ет­ся цити­ро­ва­ни­ем, а что явля­ет­ся уже, соб­ствен­но, пла­ги­а­том или воров­ством чужо­го кон­тен­та. Никак не опре­де­ле­но пра­ви­ла­ми Ютуба. И я напря­гал, про­сил искус­ствен­ный интел­лект 1, 2, 3, что­бы они что-нибудь при­ду­ма­ли. Ну, как быть-то?

Я хотел бы этот стрим запу­стить на YouTube. Нет, невоз­мож­но. Мне при­дет­ся отда­вать в мон­таж. Монтажер выки­нет все встав­ки, даст на них отдель­ные ссыл­ки на Vimeo, и толь­ко тогда мы смо­жем опуб­ли­ко­вать. Ну, это так. Ну, что ж, доро­гие дру­зья, пожа­луй­ста, еще вопро­сы, если есть. Я поз­во­лю себе гло­то­чек чай­ку, пото­му что жут­ко жар­ко. Пожалуйста, еще вопро­сы. Да. Ну что ж, начи­на­ем рас­хо­дить­ся. Хорошо тогда на сего­дня все. Всего вам само­го наи­луч­ше­го. И я жду вас у себя на телеграм-канале. И я жду вас на кур­сах по худо­же­ствен­но­му обра­зу в кине­ма­то­гра­фе и по исто­рии кино. Я с вами про­ща­юсь. Желаю вам все­го само­го наи­луч­ше­го. И пока-пока. Счастливо.