Хичкок против Тарантино. Искусство напряжения

СТЕНОГРАММА СТРИМА

Всем при­вет! С вами Шадрин.

Прежде чем при­сту­пим, посмот­ри­те в пра­вый верх­ний угол экра­на, там QR-код. Это ссыл­ка на мой телеграм-канал по искус­ству, там мас­са инте­рес­но­го. Подписывайтесь, а мы начинаем.

Историю кино при­ня­то изу­чать по его основ­ным вехам. Такими веха­ми пола­га­ют какие-то пово­рот­ные или, как сей­час гово­рят, триг­гер­ные изоб­ре­те­ния. Но это не толь­ко и не столь­ко изоб­ре­те­ния тех­ни­че­ские, сколь­ко, преж­де все­го, изоб­ре­те­ния худо­же­ствен­ные. То есть имен­но они — при помо­щи тех­ни­ки, разу­ме­ет­ся, пото­му что кино — это высо­ко­тех­но­ло­гич­ная исто­рия, — соб­ствен­но, и дви­га­ли раз­ви­тие кино вперёд.

И вот нам пред­сто­ит сего­дня про­ти­во­по­ста­вить 2 боль­ших худож­ни­ков. Это Альфред Джозеф Хичкок и Квентин Тарантино.

Их при­ня­то про­ти­во­по­став­лять друг дру­гу. Видеть в них некое такое кон­тра­пунк­ти­че­ское вза­и­мо­дей­ствие. Но нам сего­дня пред­сто­ит пока­зать, что они дела­ют ров­ным счё­том одно и то же. По боль­шо­му счё­ту они прак­ти­че­ски близнецы-братья, хотя это может зву­чать про­сто как глу­пость. Принципиально раз­ные худож­ни­ки. Ничего подоб­но­го. Они очень близ­ки друг к дру­гу, хотя на пер­вый взгляд и силь­но друг от дру­га отлич­ны. Но, что­бы не быть голо­слов­ным, давай­те, как это вооб­ще при­ня­то, нач­ну с сюже­та. Начну с Хичкока.

Сначала буду гово­рить о Хичкоке, потом буду гово­рить о Тарантино. Хотел было сна­ча­ла чере­до­вать, но, вы зна­е­те, потом пере­ду­мал. Решил, что всё-таки луч­ше сна­ча­ла ска­зать об одном. Забыть вы всё рав­но ещё не успе­е­те, а потом — о дру­гом. Поэтому нач­ну с Хичкока. Смотрим 1‑й неболь­шой сюжет — 1,5 минуты.

Ну, что про­изо­шло на экране? Ровным счё­том ниче­го. 2 сюже­та идут парал­лель­но, в парал­лель­ном мон­та­же. Мужик со сло­ман­ной ногой, Джеймс Стюарт, сидит, смот­рит в окно от без­де­лья, пото­му что спать уже боль­ше не может. И какой-то мужик вышел из квар­ти­ры с чемо­да­ном и ушёл. Всё. Больше не про­изо­шло ров­ным счё­том ниче­го. А вме­сте с тем воз­ник­ла новая сущ­ность. Или, как гово­рят, кино­ге­штальт. Вы обра­ти­ли вни­ма­ние на выра­же­ние лица глав­но­го героя — Джеймса Стюарта? Он что-то запо­до­зрил. И у нас появ­ля­ет­ся предчувствие.

Итак, ни в 1‑м, ни во 2‑м сюже­те, кото­рые идут парал­лель­но, не про­изо­шло вооб­ще ниче­го тако­го, что мог­ло бы при­влечь наше вни­ма­ние. И вот тут воз­ни­ка­ет вопрос. А что силь­нее дей­ству­ет на зри­те­ля? Когда что-то про­ис­хо­дит или когда мы зна­ем, что вот-вот что-то про­изой­дёт? Ну, ответ напра­ши­ва­ет­ся сам собой, что когда мы зна­ем, что вот-вот что-то про­изой­дёт. Но по большому-то счё­ту, вот так вот, если глу­бо­ко зака­пы­вать­ся в исто­рию кино и вооб­ще в сам кине­ма­то­граф, то выяс­ня­ет­ся, что рав­но­ве­ли­ки и то и дру­гое: и ожи­да­ние собы­тия, и само собы­тие в целом. По сово­куп­но­сти эффек­тов дей­ству­ют одинаково.

Но вот тут мы под­хо­дим к тому, что одним из вели­чай­ших откры­тий Хичкока явля­ет­ся так назы­ва­е­мый саспенс. Что такое саспенс? Это напря­жён­ное ожи­да­ние чего-то. Напряженное ожи­да­ние какого-то собы­тия. Но по фор­маль­но­му кинош­но­му опре­де­ле­нию саспенс — это раз­рыв меж­ду тем, что зна­ет зри­тель, и тем, что зна­ет пер­со­наж. Зритель уже мно­го чего зна­ет — и в этом филь­ме в част­но­сти. А пер­со­наж ещё ниче­го, похо­же, что не зна­ет. Он только-только начи­на­ет дога­ды­вать­ся. Но вот здесь я хочу сде­лать сра­зу очень важ­ную оговорку.

Мы почему-то при­вык­ли думать, что саспенс — это все­не­пре­мен­ней­шее ожи­да­ние, напря­жён­ное ожи­да­ние чего-то пло­хо­го. Ну, вы зна­е­те, вообще-то нас к это­му сам Хичкок и при­учил. Но у него же есть рабо­ты, в кото­рых напря­жён­ное ожи­да­ние может быть свя­за­но с хоро­шим. Да, такое тоже слу­ча­ет­ся. И мы об этом пого­во­рим. Так что саспенс — это не ожи­да­ние беды, ката­стро­фы, какого-то горя, кру­ше­ния, полом­ки, ава­рий. Нет. Это напря­жён­ное ожи­да­ние чего-то. Это раз­рыв меж­ду тем, что зна­ет зри­тель, и тем, что зна­ет персонаж.

И ещё один очень важ­ный момент, ещё одно откры­тие, несо­мнен­но сде­лан­ное Хичкоком: он пер­во­про­хо­дец в этом отно­ше­нии, но откры­тие было под­дер­жа­но и раз­ви­то Тарантино. Но об этом, разу­ме­ет­ся, чуть поз­же. Зрителя дер­жит не собы­тие. Зрителя дер­жит ожи­да­ние события.

Вот это, меж­ду про­чим, очень хоро­шо пере­кли­ка­ет­ся с тем, что поня­ли ещё древ­ние гре­ки, кото­рые, как мы пом­ним, не подо­зре­ва­ли о том, что они древ­ние. Это то, что в ито­ге ведёт к катар­си­су. Это так назы­ва­е­мый катек­сис. Фактически он очень бли­зок к саспен­су. Это нагне­та­ние обста­нов­ки. И нагне­та­ние это может иметь как поло­жи­тель­ную кон­но­та­цию, так и кон­но­та­цию отри­ца­тель­ную. Но почему-то все в первую оче­редь дума­ют об отри­ца­тель­ной. Это не совсем верно.

Но вме­сте с тем хочу, что­бы мы зада­ли сами себе ещё один вопрос. То есть, ска­же­те вы, что же полу­ча­ет­ся? Хичкок управ­ля­ет не объ­ек­том, а после­до­ва­тель­но­стью наше­го взгляда?

Ведь в самом деле, пока све­жо в памя­ти вос­по­ми­на­ние о толь­ко что уви­ден­ном сюже­те, давайте-ка заду­ма­ем­ся. Вот это напря­же­ние воз­ник­ло из мон­та­жа. Из того, что мужик, кото­рый про­сто смот­рит в окно, и мужик, кото­рый вышел из дома с чемо­да­ном, сопо­став­ле­ны вме­сте. Ну, сюда добав­лен, разу­ме­ет­ся, про­лив­ной дождь, сюда добав­ле­на логи­ка кья­рос­ку­ро, в кото­рой, так ска­зать, пока­за­на фигу­ра глав­но­го пер­со­на­жа Джеймса Стюарта. Джеймс Стюарт — это актёр, разу­ме­ет­ся. Это всё понят­но, что это вся такая при­пра­ва, это такой соус, но по сути — Кулешовский эффект. По сути, вот это напря­жён­ное ожи­да­ние и наша внут­рен­няя догад­ка о том, что вот что-то тут не то, что-то здесь явно про­изой­дёт. Я задер­жусь на этой картине.

Да, Хичкок управ­ля­ет не объ­ек­том, а после­до­ва­тель­но­стью наше­го взгля­да. Совершенно вер­но. Монтаж про­из­во­дит смысл не внут­ри кад­ра, а меж­ду кадрами.

Вот это вели­чай­шее кине­ма­то­гра­фи­че­ское изоб­ре­те­ние. Просто вели­чай­шее. И мы долж­ны при­нять это на замет­ку. И вооб­ще хочу вам заме­тить, что у меня есть курс, кото­рый назы­ва­ет­ся «История кино». И вот он постро­ен как раз на цепоч­ке вот этих изоб­ре­те­ний. Но ещё одна важ­ная мысль: изоб­ре­те­ния эти были бы невоз­мож­ны без… тех­ни­че­ской под­держ­ки. То есть кине­ма­то­граф мог нор­маль­но раз­ви­вать­ся толь­ко парал­лель­но с тем, что мы с вами назы­ва­ем про­мыш­лен­ной рево­лю­ци­ей. Ну, раз уж я вам 2 сло­ва ска­зал о кур­се по исто­рии кино, то сооб­щаю вам, доро­гие дру­зья, что шко­ла Profile, на пло­щад­ке кото­рой вы сей­час нахо­ди­тесь, празд­ну­ет своё 14-летие. В свя­зи с этим объ­яв­ле­ны скид­ки до 20 октяб­ря. Тотальные — до 60%. У вас есть счаст­ли­вая воз­мож­ность запи­сать­ся на курс по исто­рии кино. Достаточно дёше­во, пото­му что и скид­ка дей­ству­ет, и бонус вы полу­чи­ли, раз вы запи­са­лись имен­но в учеб­ный класс шко­лы Profile для это­го стри­ма. Ну, а всем зри­те­лям YouTube я сооб­щаю, что наста­ло вре­мя поста­вить лайк. А может быть, даже напи­сать какой-нибудь ком­мен­та­рий. Ну, ещё исполь­зуй­те рас­сроч­ку. 2 бес­про­цент­ных пла­те­жа. Это очень удоб­но. Ну, как по мне, я бы сде­лал 3. Как во всём мире. Ну, хотя бы 2.

Это тоже очень здо­ро­во и очень хорошо.

Движемся даль­ше. Давайте-ка, дру­зья, посмот­рим ещё 1 сюжет. Этот сюжет я про­сто обо­жаю. Просто обо­жаю, поэто­му никак не могу вам его не пока­зать, но он очень длин­ный. Он аж целых 3,5 мину­ты, но всё-таки давай­те посмот­рим. Это фраг­мент из филь­ма «Марни». Малоизвестный, непо­пу­ляр­ный фильм Хичкока. И не удив­ляй­тесь: зву­ко­вой дорож­ки почти нет, лишь отдель­ные зву­ки. Он снят в пол­ной тишине. И эта тиши­на рабо­та­ет на образ. Эта тиши­на уси­ли­ва­ет саспенс мно­го­крат­но. Это тебе не мелочь по карманам.

На экране, соб­ствен­но, ниче­го эда­ко­го не про­ис­хо­ди­ло. Уборщица уби­ра­ла, а девуш­ка, глав­ная геро­и­ня филь­ма, бла­го­по­луч­но гра­би­ла сво­е­го шефа, выно­ся мил­ли­о­ны из его сей­фа. Но, согла­си­тесь, осо­бен­но те, кто это­го филь­ма не видел, в каком диком напря­же­нии нас сей­час дер­жал этот мик­ро­ско­пи­че­ский сюжет. Он, конеч­но, сде­лан гени­аль­но. Потому что мы пони­ма­ли, что туф­ля вот-вот-вот выва­лит­ся. Правильно гово­рить «туф­ля», конеч­но. Ну, пусть будет «туф­ля». Чей туф­ля? Моё. И она выва­ли­лась. И всё. И, каза­лось бы… А нет. Потому что тётка-то глу­хая. Как потом выяс­нит­ся. Но я уж не стал пока­зы­вать затя­ну­тый момент.

Значит, что рабо­та­ло на саспенс? На саспенс рабо­та­ло пол­ное отсут­ствие собы­тия. Ну, нет. Какое-то собы­тие было, конеч­но. Совершенно пустя­ко­вое. Но девуш­ка шла на цыпоч­ках. Уборщица мыла. Всё. Но как раз рабо­та­ет вот этот прин­цип. Мы зна­ем кое-что, чего не зна­ет герой, и наобо­рот. И вот этот, если угод­но, дивер­гент­ный кон­тра­пункт, вот он и начи­на­ет рабо­тать и дер­жит нас в совер­шен­но сума­сшед­шем напря­же­нии. Оторваться про­сто невоз­мож­но. Совершенно. И это открытие.

Плюс к тому, конеч­но, Хичкок вир­ту­оз­но исполь­зу­ет тиши­ну. Одна из самых силь­ных зву­ко­вых доро­жек, с кото­рой я когда-либо стал­ки­вал­ся, это в филь­ме «Марни», когда рабо­та­ет тиши­на, вот в этом эпи­зо­де. Работает про­сто совер­шен­но неве­ро­ят­но. Это тоже эле­мент его мани­пу­ли­ро­ва­ния. Тарантино, кста­ти, этим не шиб­ко поль­зу­ет­ся. Подобные вещи у него обя­за­тель­но будут чем-нибудь запол­не­ны. Музычкой какой-нибудь дурац­кой. Но Хичкок в этом смыс­ле тоже великий-великий нова­тор и вели­кий изобретатель.

Итак, какой вопрос мы себе зада­ем? Так что же?

Пустота ста­но­вит­ся источ­ни­ком напря­же­ния? Да? Дырка от буб­ли­ка явля­ет­ся кине­ма­то­гра­фи­че­ским изобретением.

Пустота ста­но­вит­ся источ­ни­ком напря­же­ния. Хичкок уме­ет сде­лать опас­ным про­стран­ство, преж­де чем в нём появит­ся опас­ность. Вот это, конеч­но, совер­шен­но феноменально.

Спрашивается, где это­му Хичкок научил­ся? Но, разу­ме­ет­ся, нигде. Нигде он это­му не учил­ся. Он при­шёл, разу­ме­ет­ся, к это­му инту­и­тив­но. В этом его талант. То есть талант­ли­вый чело­век инту­и­тив­но при­хо­дит к тому, к чему дру­го­го при­ве­ли бы обу­че­ни­ем. Обучали дол­го, при­ве­ли не сра­зу. Он допус­кал ошиб­ки. А талант­ли­вый чело­век тоже, конеч­но, допус­ка­ет ошиб­ки. Но к тому же при­хо­дит быст­ро и само­сто­я­тель­но за счёт ассо­ци­а­тив­ных про­цес­сов. Вот это очень инте­рес­но. И, конеч­но, таков Хичкок. Но ещё одна весь­ма важ­ная, при­ме­ча­тель­ная мысль. Так, секун­ду. Я куда-то не туда нажал.

Хичкок посто­ян­но реша­ет — и для нас это прин­ци­пи­аль­но: что зри­тель уви­дит? Когда он это уви­дит? Знает ли герой то же самое или не зна­ет? Или всё наобо­рот? Сколько вре­ме­ни прой­дёт меж­ду зна­ни­ем и событием?

Кинокритики гово­рят, что чем доль­ше режис­сёр дер­жит нас в неве­де­нии, тем нам с вами инте­рес­нее. Но, вы зна­е­те, я не могу с этим согла­сить­ся. С этой точ­кой зре­ния я не согла­сен, хотя она мне очень хоро­шо зна­ко­ма, пото­му что её пре­по­да­ют в кино­ака­де­ми­ях, её пре­по­да­ют во ВГИКе.

Но я не согла­сен. Рано или позд­но… Когда тебя дер­жат в неве­де­нии, это начи­на­ет силь­но раз­дра­жать. То есть нуж­но выдер­жать некую золо­тую сере­ди­ну, некий золо­той тай­минг. И вы меня спро­си­те, каков он? И вот на этот вопрос тоже отве­ча­ет исто­рия искус­ства, и тоже мы гово­рим об этом на кур­се. Но я вам сей­час сооб­щаю, что… Одни режис­сё­ры затя­ги­ва­ли пона­ча­лу тот же самый Хичкок.

Например, взять его «Верёвку». Вы навер­ня­ка все хоро­шо зна­е­те этот фильм. Ну, как все­гда, об убий­стве, само собой. Но этот фильм снят систе­мой Technicolor. Специальные кас­се­ты, в кото­рых кино­плён­ки хва­та­ло на 10 минут. Ну, с учё­том вся­ких раз­ных обре­зок, 8 минут 30 секунд. И вот Хичкок на съём­ках это­го филь­ма бук­валь­но наси­ло­вал арти­стов, пото­му что обыч­ных кинош­ных арти­стов гол­ли­вуд­ских он пре­вра­щал в арти­стов теат­раль­ных. Они это­го не уме­ют. Они там ныли, жало­ва­лись, что ай-ай-ай-ай-ай-ай-ай, вот какая про­бле­ма, нам так тяже­ло. Ну, тяже­ло, ну так изви­ни­те. Конечно, теат­раль­ным арти­стам в кино сни­мать­ся гораз­до лег­че, чем наобо­рот. Но тем не менее он сни­мал одним кад­ром 8–9‑минутные сце­ны. Это безум­но тяже­ло. И он созда­вал саспенс внут­ри вот этой 8–9‑минутной сце­ны за счёт тех инстру­мен­тов, о кото­рых мы сей­час с вами толь­ко что ска­за­ли. Это мно­го­ва­то. Тяжеловато. У меня даже была мысль перед нача­лом это­го стри­ма, при под­го­тов­ке это­го стри­ма, что не пока­зать ли вам фраг­мент из «Верёвки». Он у меня есть наго­то­ве. Нет. Не буду вам пока­зы­вать. Что, вы буде­те тер­петь 8 минут? Нет, конеч­но. Просто на сло­вах вам об этом сооб­щаю. И есть дру­гие режис­сё­ры, кто дей­ству­ет гораз­до быстрее.

И неко­то­рые из них, в част­но­сти Тарантино, сво­ди­ли этот пери­од к очень корот­ким фраг­мен­там. Коротковато. Не успе­ва­ет напря­же­ние раз­вить­ся. Вот этот вот катек­сис не успе­ва­ет рас­ко­че­га­рить­ся. Саспенс не успе­ва­ет напрячь­ся. Так скажем.

Есть золо­тая сере­ди­на. Вот про­сто иде­аль­ная сере­ди­на. Её нашёл Спилберг. Но не он герой наше­го сего­дняш­не­го стри­ма. Однако я вам сооб­щаю. Золотая спил­бер­гов­ская сере­ди­на — это 100 секунд. Вот 100 секунд — иде­аль­но. То есть это 1 мину­та 40 секунд. Это про­сто выве­де­но опыт­ным путём. Здесь нет под этим ника­кой тео­рии. Так что сколь­ко вре­ме­ни прой­дет меж­ду зна­ни­ем и собы­ти­ем? Ответ таков. Идеально — 100 секунд.

Но я хочу, доро­гие дру­зья, пока­зать вам ещё 1 эпи­зод, кото­рый мне очень нра­вит­ся. Хотя он, может быть, и смот­рит­ся пош­ло­ва­тым. Я знаю, что Хичкока упре­ка­ют в пош­ло­сти. Но уж так кра­си­во, так роман­тич­но и так убе­ди­тель­но. Хотя где-то, может быть, несколь­ко наив­но. Это фильм, кото­рый в 2012 году, меж­ду про­чим, жур­на­лом Sight & Sound был при­знан луч­шим филь­мом всех вре­мён. Но этот жур­нал раз в 12 лет обнов­ля­ет свою точ­ку зре­ния. Но вот в 2012 году был при­знан этот фильм. А в 2024 году фиг­ню какую-то назва­ли, поэто­му я даже и не запом­нил. Фильм назы­ва­ет­ся «Головокружение». Он был при­знан вели­чай­шим из вели­чай­ших. Действительно, вели­кий фильм. И я хочу вам пока­зать эпи­зод, где рабо­та­ет тот же самый прин­цип раз­ры­ва меж­ду тем, что зна­ет зри­тель, и тем, что зна­ет герой: прин­цип удер­жи­ва­ния зри­те­ля в неве­де­нии и прин­цип ожи­да­ния собы­тия. Но ещё раз под­черк­ну: мир состо­ит не из одних лишь убийств, ограб­ле­ний и про­че­го. Это, конеч­но, всё очень пер­чё­ное, но в жиз­ни быва­ют ино­гда всё-таки радо­сти и ску­пые теле­грам­мы. Так что давай­те посмот­рим эпи­зод. Здесь есть 1 нюанс.

Дело в том, что фильм «Головокружение» про­из­во­дит неве­ро­ят­ное впе­чат­ле­ние на тех, кто когда-либо пере­жил дра­му гибе­ли люби­мо­го чело­ве­ка. Вот, сла­ва богу, дале­ко не всем это выпа­да­ет на долю, но тем, кому «дове­лось» поте­рять воз­люб­лен­но­го на пике отно­ше­ний, как это про­изо­шло с геро­ем всё того же Джеймса Стюарта в филь­ме «Головокружение»: он поте­рял воз­люб­лен­ную на пике вза­и­мо­от­но­ше­ний. Это, конеч­но, чудо­вищ­ное испы­та­ние и для муж­чи­ны, и для жен­щи­ны. Но осо­бен­но для тако­го муж­чи­ны — уже ста­ре­ю­ще­го, ему уже к 50, отстав­но­го мен­та, неве­ли­ко­го ума, но при этом спо­соб­но­го на очень глу­бо­кие и серьёз­ные переживания.

И вот он теря­ет воз­люб­лен­ную, и им овла­де­ва­ет idée fixe, или, как это в наро­де назы­ва­ют, идея фикс: очень похо­жую девуш­ку, кото­рая на самом деле та же самая — его обма­ну­ли, но это неваж­но. Будем счи­тать, что это неиз­вест­но. Нам это извест­но, ему — нет. И он очень похо­жую на неё девуш­ку про­сит вопло­тить­ся в неё. Он уго­ва­ри­ва­ет её. С это­го начи­на­ет­ся этот эпи­зод. И мы ждём чего-то.

Она же согла­си­лась. Она же ушла в ван­ную ком­на­ту. И мы ждём того, что он уви­дит свою любовь.

Для обыч­но­го зри­те­ля это, ну, может быть, даже чуть пош­ло­ва­тая, так ска­зать, раз­вяз­ка. Но для тех, кто это пере­жил, вот сре­ди вас навер­ня­ка есть кто-то, кто это пере­жил. Вот он не даст соврать, что это, конеч­но, жела­ние, дохо­дя­щее до мании, до безу­мия. Я через это про­шёл. Вот. Поэтому я знаю, что это такое. Я знаю, как это тяже­ло. И пона­ча­лу, при пер­вом про­смот­ре, когда-то, очень дав­но, я ника­ких вот этих вот сла­ща­вых, сусаль­ных эле­мен­тов в этом филь­ме не уви­дел. Я был потря­сён про­сто силой эмо­ции, силой вот это­го пере­жи­ва­ния. И, конеч­но, этот фильм преж­де все­го для таких людей.

Ну, а потом уже и для всех осталь­ных. Вот. И рабо­та­ет это совер­шен­но неве­ро­ят­но. Но это тот же самый саспенс. Это тот же самый при­ём. Это точ­но такое же ожи­да­ние собы­тия. Но хоро­ше­го собы­тия. Неплохого собы­тия. Такое тоже быва­ет. И такое тоже используется.

Ну что ж, доро­гие дру­зья. А теперь, когда мы зна­ем, по како­му мето­ду дей­ству­ет ува­жа­е­мый Альфред Джозефевич Хичкок, то давай­те уже тогда пере­хо­дить и к Тарантино.

Тарантино точ­но так же вла­де­ет саспен­сом. Он точ­но так же уме­ет создать напря­же­ние. Но тут вы мне ска­же­те: «За счёт гово­риль­ни». Да, но всё-таки у Тарантино это не гово­риль­ня, это диа­ло­ги. Говорильня — это про­сто сотря­се­ние воз­ду­ха, пустая бол­тов­ня. У Тарантино, конеч­но, диа­ло­ги уди­ви­тель­ные, очень силь­ные. Почему? Потому что они напрочь не соот­вет­ству­ют собы­тию. Их нель­зя назвать пусты­ми, их нель­зя назвать бес­тол­ко­вы­ми. Я даже не под­бе­ру тер­мин, кото­рый здесь уместен.

Каков метод Тарантино? И вот тут мы отве­ча­ем на этот вопрос корот­ко и одно­знач­но. У Тарантино раз­го­вор, диа­лог — это раз­но­вид­ность действия.

Ну и, конеч­но, как нель­зя луч­ше ска­зан­ное про­ил­лю­стри­ру­ет «Криминальное чти­во». Но чем это всё закон­чи­лось, вы хоро­шо зна­е­те. И даже не зная… Даже тот, кто не смот­рел этот фильм, пре­крас­но пони­ма­ет, чем вот это всё сей­час закон­чит­ся. Стрельбой, мочи­ло­вом. Но посмот­ри­те, как он уме­ло, как он хит­ро нагне­та­ет. Не про­ис­хо­дит вооб­ще ниче­го. Так же, как у Хичкока. Ничего не про­ис­хо­дит. Дырка от буб­ли­ка. Ну, по мело­чи, так ска­жем. Но при этом нагне­та­ние стро­ит­ся за счёт диа­ло­гов. Причём диа­ло­ги эти пред­на­ме­рен­но дебиль­ные. То есть они гово­рят о какой-то ерун­де. В дан­ном слу­чае о каких-то гам­бур­ге­рах, «Спрайте» там и про­чем. Но всем ста­но­вит­ся понят­но, что на самом деле содер­жит­ся в под­тек­сте. То есть это про­сто садизм, изде­ва­тель­ство. И это, кста­ти, разо­грев само­го себя перед насла­жде­ни­ем убийством.

Так что это откры­тие Тарантино. И, каза­лось бы, оно диа­мет­раль­но про­ти­во­по­лож­но тому, что открыл Хичкок. Диаметрально про­ти­во­по­лож­но изоб­ре­те­нию Хичкока. А нет. По боль­шо­му счё­ту, это то же самое, если пред­по­ло­жить, что имен­но у Тарантино — не у всей этой тол­пы без­да­рей с гово­риль­ней, о чём мы с вами гово­ри­ли недав­но на стри­ме по «Одиссее», а имен­но у тако­го талан­та, как Тарантино, — это, конеч­но, дей­ствие. Разговор, диа­лог ста­но­вит­ся дей­стви­ем. Ну и давай­те посмот­рим ещё 1 эпи­зод из «Бесславных ублюд­ков». Причём тот эпи­зод, кото­рый не явля­ет­ся хре­сто­ма­тий­ным, кото­рый не пока­зы­ва­ют в кино­ака­де­мии. А вме­сте с тем он мне пред­став­ля­ет­ся весь­ма демон­стра­тив­ным и убе­ди­тель­ным в том плане, что Тарантино дей­стви­тель­но дела­ет ещё одно кине­ма­то­гра­фи­че­ское изоб­ре­те­ние, кото­рое про­дви­га­ет исто­рию искус­ства вперёд.

Я наме­рен­но убрал дуб­ляж с той целью, что­бы пока­зать вам: пони­мать, что они гово­рят, совер­шен­но не обя­за­тель­но. Ну, хотя, в общем, здесь настоль­ко всё про­сто, что всё и понят­но. Один к дру­го­му доко­пал­ся, дру­гой ему отве­ча­ет. Ну, в общем, даль­ше начи­на­ет­ся кон­фликт, и сце­на дер­жит нас в напряжении.

При этом не про­ис­хо­дит ниче­го. Они раз­го­ва­ри­ва­ют, они раз­го­ва­ри­ва­ют по-английски. Половина из нас не пони­ма­ет, что они там на самом деле гово­ри­ли. Вот поло­ви­на пони­ма­ет. И это совер­шен­но неваж­но. Может быть, даже те, кто не пони­ма­ет, в дидак­ти­че­ском смыс­ле нахо­дят­ся в чуть более выгод­ном поло­же­нии. Почему? Потому что… Интонация, музы­ка язы­ка и выра­же­ния лиц геро­ев созда­ют вот этот саспенс.

И это будет цели­ком откры­тие Тарантино. Да, конеч­но, он выжи­ма­ет из актё­ров всё, что мож­но. То есть здесь тре­бу­ет­ся высо­чай­шее актёр­ское мастерство.

И вме­сте с тем, даже не пони­мая англий­ской речи, мы, тем не менее, нахо­ди­лись в напря­же­нии, чув­ствуя, что вот сей­час вот-вот что-то выстре­лит, вот-вот что-то про­изой­дёт. Не про­изо­шло ниче­го. Произойдёт там через несколь­ко секунд, когда немец появит­ся, ну, рух­нет там с сено­ва­ла. Неважно это всё в конеч­ном счё­те. А важ­но то, что вот это так работает.

Вот это такое изоб­ре­те­ние Тарантино, кото­рое, на мой взгляд, допол­ня­ет Хичкока. Хичкок на диалоге-то скуп.

И вот было бы очень инте­рес­но, если бы 2 таких боль­ших талан­та объ­еди­ни­лись каким-то обра­зом в лице какого-нибудь тре­тье­го талан­та. И, допу­стим, подоб­ные сце­ны саспен­са чере­до­ва­лись бы. Молчаливая сце­на, раз­го­вор­ная сце­на, мол­ча­ли­вая сце­на, сце­на с диа­ло­га­ми. Это было бы, конеч­но, очень инте­рес­но, полез­но и мог­ло бы силь­но про­дви­нуть раз­ви­тие кинематографа.

Но, к вели­ко­му сожа­ле­нию, при всём моём опти­ми­сти­че­ском настрое в отно­ше­нии будущ­но­сти искус­ства, о чём мы, кста­ти гово­ря, будем гово­рить 17-го чис­ла на стри­ме, если всё будет в поряд­ке со свя­зью. Вы зна­е­те, какие собы­тия сей­час про­ис­хо­дят. Будем гово­рить о будущ­но­сти искус­ства. У нас ещё один стрим пла­ни­ру­ет­ся. А сей­час я, конеч­но, впер­вые, может быть, про­яв­лю не то что­бы пес­си­мизм, нет, но неко­то­рую тре­во­гу по пово­ду того, что кино постепенно-постепенно, такое впе­чат­ле­ние, неумо­ли­мо пре­вра­ща­ет­ся в радио­спек­так­ли с какой-то кар­тин­кой в каче­стве заглуш­ки, где тёти и дяди сидят и раз­го­ва­ри­ва­ют сна­ча­ла в кафе, потом в авто­мо­би­ле, а потом по теле­фо­ну. И вот так по кру­гу. Вот я это­го очень опа­са­юсь. Я опа­са­юсь, что век кино, кото­рый при­шёл­ся на нашу с вами жизнь, необы­чай­но ярок, необы­чай­но силён, но, черт поде­ри, такое ощу­ще­ние, что он краток.

И во всём, пони­ма­ешь, вино­ват не кто-нибудь, а Стив Джобс со сво­им iPhone. Ну, это уже отдель­ный раз­го­вор, и мы его уже с вами про­ве­ли на «Одиссее».

Кстати, стрим по «Одиссее» може­те посмот­реть на YouTube-канале шко­лы, може­те посмот­реть на моём сай­те, а мы долж­ны дви­гать­ся даль­ше. Почему? Потому что вре­мя идёт, а нам пора под­во­дить итог того, что мы с вами сего­дня разобрали.

Итак, как мы с вами выяс­ни­ли, как мы с вами поня­ли, что на самом-то деле Хичкок и Тарантино не явля­ют­ся анти­по­да­ми. Наоборот, они рабо­та­ют синер­ги­че­ски. И, кста­ти гово­ря, я вот раз­мыш­лял пока­зать вам ещё один… эпи­зод из филь­ма Тарантино, из одной из позд­них его кар­тин с Брэдом Питтом. Нет, длин­ный сюжет. Думаю, не буду вас утом­лять. Но там он про­сто при­ё­мы Хичкока исполь­зу­ет, не стес­ня­ясь. И такое объ­еди­не­ние, в общем-то, происходит.

Ну да лад­но. Давайте под­ве­дём смыс­ло­вой итог. И отве­тим на вопрос, как это работает.

Первое — недо­ста­ток инфор­ма­ции. Мы хотим, мы жаж­дем узнать то, чего пока не зна­ем. Избыток инфор­ма­ции — вот, при­кинь­те, про­ти­во­по­лож­ность. Избыток инфор­ма­ции: мы зна­ем боль­ше героя и ждём, когда он узна­ет то же самое. Вот 2 век­то­ра, 2 раз­но­на­прав­лен­ных дви­же­ния. Либо мы зна­ем боль­ше, чем герой, и куса­ем ног­ти, как он выру­лит из этой ситу­а­ции. Он-то ещё пока не зна­ет. Либо наобо­рот. Герой что-то такое зна­ет, а мы пока не зна­ем. И пыта­ем­ся судо­рож­но дога­дать­ся. Значит, либо недо­ста­ток инфор­ма­ции. Мы хотим узнать то, чего пока не зна­ем. Либо избы­ток инфор­ма­ции. Мы зна­ем боль­ше героя и ждём, когда он узна­ет то же самое. Ну, хорошо.

Следующая пози­ция — отсроч­ка. Режиссёр наме­рен­но не даёт про­изой­ти собы­тию и тянет рези­ну. Но тянуть надо уме­ю­чи. Нельзя пере­бор­щить, нель­зя недо­бор­щить. Это как с солью. Нельзя пере­со­лить, нель­зя недо­со­лить. Идеально «соль» дози­ру­ет Спилберг. Напомню вам, иде­аль­ный тай­минг — 100 секунд. Для пол­но­го мет­ра. Для каких-нибудь бло­гер­ских видо­си­ков, там всё совер­шен­но по-другому. Там всё гораздо-гораздо короче.

Ну и, нако­нец, пред­вку­ше­ние. Наш мозг начи­на­ет само­сто­я­тель­но моде­ли­ро­вать воз­мож­ный исход. И это, конеч­но, вдох­нов­ля­ет. А если ты ещё и уга­дал, то тут же начи­на­ешь воз­но­сить­ся в соб­ствен­ных гла­зах на кине­ма­то­гра­фи­че­ский олимп. «Какой я умный! Я таки дога­дал­ся». То, что режис­сёр сде­лал всё воз­мож­ное, что­бы ты дога­дал­ся, это как бы не сра­зу и не вдруг пони­ма­ет­ся. Но это и не важ­но в конеч­ном счёте.

Итак, какие рабо­та­ют фак­то­ры? Недостаток инфор­ма­ции, избы­ток инфор­ма­ции, отсроч­ка и предвкушение.

И вот теперь мы пони­ма­ем, что и Хичкок, и Тарантино по большому-то счё­ту одно­го поля яго­ды. Оба сде­ла­ли вели­кие худо­же­ствен­ные откры­тия, кото­рые про­дви­ну­ли исто­рию кино. Хичкок в сере­дине века, Тарантино в кон­це века.

Но нуж­но заме­тить при этом, что Тарантино не сде­лал тех­ни­че­ских откры­тий. По край­ней мере, я не знаю за ним ника­ких тех­ни­че­ских открытий.

А вот Хичкок, поми­мо откры­тий худо­же­ствен­ных, ещё сде­лал кучу вся­ких раз­ных откры­тий тех­ни­че­ских. Это мы тоже про­хо­дим на кур­се по исто­рии кино. В част­но­сти, он изоб­рёл кран. Это вели­кое изоб­ре­те­ние. Кран до него не использовался.

Поэтому вот так. Всё-таки пер­со­на Хичкока, она, конеч­но, будет покруп­нее, помас­штаб­нее, чем пер­со­на Тарантино. Но без Тарантино исто­рия кине­ма­то­гра­фа, конеч­но, была бы неполной.

Это всё, что я вам хотел сего­дня доло­жить. И я теперь дол­жен перей­ти к отве­там на ваши вопросы.

Алексей Фишков пишет. Давайте я зачи­таю. И пока­жу, что пишет Алексей Фишков. Или Фишков. Не пом­ню уже, куда ста­вить уда­ре­ние. По-моему, Алексей у меня учил­ся. Но про­сти­те уж меня, пожа­луй­ста. Алексей, попро­бую раз­ве­ять вашу тре­во­гу. Вот когда-то нью­то­нов­ская физи­ка каза­лась все­объ­ем­лю­щей. Но вдруг она нача­ла оши­бать­ся. Но это лишь её пото­лок. Дальше кван­то­вая физи­ка. Так, может, и с кино что-то похо­жее — про­сто дости­га­ем потолка?

Ну, конеч­но. Вы абсо­лют­но пра­вы. Мы нико­гда не можем оце­нить эпо­ху внут­ри эпо­хи. Это невоз­мож­но. Это могут сде­лать толь­ко исто­ри­ки пост­фак­тум. Это можем даже сде­лать мы, если дожи­вём. И, может быть, мы когда-нибудь с вами это и сде­ла­ем. Но не сей­час, разумеется.

А что каса­ет­ся нью­то­нов­ской физи­ки, кото­рая нача­ла оши­бать­ся, я так пони­маю, что вы наме­ка­е­те на GPS. Потому что толь­ко реля­ти­вист­ские поправ­ки могут обес­пе­чить точ­ность пози­ци­о­ни­ро­ва­ния. Потому что если не вво­дить эти поправ­ки на иска­же­ние пространства-времени, то рас­чё­ты GPS-координат по спут­ни­кам начи­на­ют под­бре­хи­вать. Причём под­бре­хи­вать очень силь­но. И там кило­мет­ры выле­за­ют. А так мы можем полу­чить точ­ность до 3–5 мет­ров. При очень боль­шом жела­нии, при хоро­ших GPS-приёмниках.

Да, я согла­сен с вами. В этом отно­ше­нии, конеч­но, да. И воз­мож­ны ли, умест­ны ли тако­го рода ана­ло­гии? Да я думаю, что да, уместны.

Вообще, часто руга­ют, осо­бен­но людей тех­ни­че­ско­го скла­да, руга­ют за то, что вот вы с ваши­ми тех­нар­ски­ми мета­фо­ра­ми, вот вы со сво­им этим тех­но­кра­ти­че­ским нату­ра­лиз­мом уже доста­ли. Чего вы лезе­те в искус­ство со сво­им тех­но­кра­тиз­мом? Идите отсю­да. Это непра­виль­но. Это непра­виль­но, пото­му что зако­ны миро­зда­ния в конеч­ном счё­те общие. И при­слу­ши­вать­ся к тако­го рода рас­суж­де­ни­ям я счи­таю абсо­лют­но правильным.

Спасибо вам, Алексей. Так, пожа­луй­ста, ещё вопро­сы. Не стесняйтесь.

И помни­те, пожа­луй­ста, что в учеб­ном про­цес­се глу­пых вопро­сов не быва­ет. Я знаю, что очень мно­гие не зада­ют вопро­сов, пото­му что боят­ся пока­зать­ся глу­пы­ми. Откуда я это знаю? Как вы дума­е­те? Ответ из писем. Из сооб­ще­ний в Telegram, в WhatsApp, из элек­трон­ной почты. Люди пишут. Ну, вот я вот хоте­ла спро­сить. Ну, вот побо­юсь. Да что бои­тесь? Спрашивайте. Как гово­рил один мой при­я­тель, дурац­кие вопро­сы быва­ют толь­ко под оде­я­лом. Поэтому смелее.

Ну, что ж, доро­гие дру­зья. Значит, пока вы стро­чи­те вопрос, если он у вас, конеч­но, есть, да, хра­ни­те день­ги в сбе­ре­га­тель­ной кас­се, если, конеч­но, они у вас есть.

Я напом­ню вам, что сей­час акция в шко­ле, и вы може­те прой­ти курс по исто­рии кино, он ско­ро начи­на­ет­ся, и мы прой­дём с вами, изу­чим огром­ное коли­че­ство вот тако­го рода кине­ма­то­гра­фи­че­ских открытий.

Ну, что-то я не вижу. Больше ника­ких вопро­сов. Поэтому тогда на сего­дня всё. Я с вами про­ща­юсь. До новых встреч в эфи­ре. И уви­дим­ся, во-первых, на кур­се по исто­рии кино. А во-вторых, 17-го чис­ла, Бог даст, на стри­ме, посвя­щён­ном пер­спек­ти­вам искус­ства в кон­тек­сте искус­ствен­но­го интел­лек­та. Пока-пока и счастливо.