‘Bona Nox Mater’ Йосcи Марка

BONA NOX MATER

Эмануэла Кало

Картина Reflection («Размышление», 1976), хра­ня­ща­я­ся в «бун­ке­ре» — укреп­лён­ном бетон­ном убе­жи­ще рядом с мастер­ской в доме Йосси Марка, — изоб­ра­жа­ет его люби­мую бабуш­ку, погру­жён­ную в мыс­ли, и запе­чат­ле­ва­ет её суще­ство­ва­ние лицом к лицу со смер­тью. По сло­вам Марка, «бытие-к-смерти», основ­ной прин­цип фило­со­фии Хайдеггера, даёт не толь­ко взгляд на конец, но и осо­бую пер­спек­ти­ву на саму жизнь, ведь Хайдеггер видит в смер­ти важ­ней­шее собы­тие, кото­рое, даже если оно не близ­ко, неиз­мен­но сопро­вож­да­ет наше существование.

Творчество Марка раз­во­ра­чи­ва­ет­ся в про­стран­стве меж­ду этой ран­ней рабо­той 1970‑х, наме­ка­ю­щей на тему смер­ти, и его новей­шим про­из­ве­де­ни­ем Bona Nox Mater (2022–2025), пред­став­лен­ным впер­вые. Это целый мир, под­ве­шен­ный меж­ду наблю­де­ни­ем и памя­тью. Художник утвер­жда­ет, что он смот­рит на реаль­ность пря­мо, но его инте­ре­су­ет преж­де все­го внут­рен­ний мир — глу­бин­ное про­стран­ство, скры­тое под поверх­но­стью, имен­но там и рож­да­ют­ся его работы.

Наиболее зна­чи­мое для него раз­мыш­ле­ние — это внут­рен­ний диа­лог наедине с собой, когда чело­век наблю­да­ет за собой изнут­ри и этим при­да­ёт сво­е­му суще­ство­ва­нию новый вес и смысл. В таком сосре­до­то­чен­ном, замкну­том состо­я­нии бабуш­ка опи­ра­ет­ся на руки, вопло­щая в себе и бытие, и сущ­ность, мгно­ве­ние, кото­рое ста­но­вит­ся транс­цен­дент­ным. «Вес суще­ство­ва­ния ощу­ща­ет­ся, когда опи­ра­ешь­ся на руки, — гово­рит Марк. — Всё про­ис­хо­дит в сфе­ре мыс­ли». Визуальный образ соеди­ня­ет пред­став­ле­ние и реаль­ность через фор­му, объ­ём и их вза­и­мо­связь, но в осно­ве опы­та оста­ёт­ся фигу­ра, раз­мыш­ля­ю­щая о сво­ей жиз­ни и судьбе.

Хотя эти сце­ны пере­да­ны в ося­за­е­мых, скульп­тур­ных и не лишён­ных чув­ствен­но­сти фор­мах, их суть — внут­рен­нее, умствен­ное собы­тие. Марк видит в клас­си­че­ском искус­стве не источ­ник для копи­ро­ва­ния, а про­стран­ство, где мож­но создать новую, акту­аль­ную для совре­мен­но­сти син­те­зи­ру­ю­щую фор­му. С сере­ди­ны 1990‑х его диа­лог с клас­си­кой стал слож­нее: он вос­при­ни­ма­ет при­сут­ствие ста­рых масте­ров в сво­ей живо­пи­си как соб­ствен­ное «вхож­де­ние» в клас­си­цизм, ощу­щая избы­точ­ный пафос, пре­вра­ща­ю­щий фигу­ры ско­рее в сим­во­лы, чем в живых существ. Его инте­ре­су­ет не само­цель нова­тор­ства, а поиск жиз­нен­но важ­ной экзи­стен­ци­аль­ной исти­ны, спо­соб­ной соеди­нить иде­ал клас­си­ки с внут­рен­ним эмо­ци­о­наль­ным миром.

В отли­чие от мно­гих миме­ти­че­ских худож­ни­ков, Марк раз­ли­ча­ет фла­манд­ский реа­лизм и ран­ний ита­льян­ский Ренессанс, кото­рый он ощу­ща­ет бли­же себе за его духов­ность и уме­ние «пере­го­нять» реаль­ность в её очи­щен­ный, сущ­ност­ный вид. Для ита­льян­цев, таких как Пьеро дел­ла Франческа, пер­во­сте­пен­ны­ми были фор­ма, объ­ём и свет, а не деталь­ное опи­са­ние поверх­но­сти. Так, в кар­тине Утренний свет (2000) он изоб­ра­зил сво­е­го сына Таля, сто­я­ще­го в про­филь у откры­то­го окна, — ком­по­зи­ция отсы­ла­ет к рабо­те Сассетты Святой Фома, вдох­нов­лён­ный голу­бем Святого Духа (1423). Вместо свя­то­го — фигу­ра сына, кото­ро­го худож­ник каж­дое утро заста­вал, гля­дя­щим в окно, — и в эти мину­ты он напо­ми­нал ему свя­то­го Сассетты, созер­ца­ю­ще­го живо­пись, подоб­но зри­те­лю, вгля­ды­ва­ю­ще­му­ся в полот­но Марка.

Похожий сосре­до­то­чен­ный взгляд появ­ля­ет­ся в неза­вер­шён­ной рабо­те At the End of the Day (1) (2005), а затем и в At the End of the Day (2) (2006–2008). Женщина, гля­дя­щая в сте­ну, — это жена худож­ни­ка, Лиора. Здесь воз­ни­ка­ет цепь парал­ле­лей: меж­ду фак­ту­рой изоб­ра­жён­ной сте­ны и поверх­но­стью самой кар­ти­ны, меж­ду жен­щи­ной, созер­ца­ю­щей пустое про­стран­ство, и зри­те­лем, созер­ца­ю­щим кар­ти­ну, а так­же меж­ду самим худож­ни­ком и этим пустым пространством.

Стремление к подоб­но­му мисти­че­ско­му опы­ту Марк испы­ты­вал ещё в 1970‑е, когда изу­чал фило­со­фию — с осо­бым вни­ма­ни­ем к восточ­ной мыс­ли — в Тель-Авивском уни­вер­си­те­те. Он путе­ше­ство­вал по США, посе­щая мно­го­чис­лен­ные ашра­мы, встре­чав­ши­е­ся тогда повсю­ду в духе хип­пи. В те годы в Канаде и Америке восточ­ные уче­ния нахо­ди­лись на пике попу­ляр­но­сти. «Я стрем­люсь к устра­не­нию избы­точ­ных дета­лей, ведь мень­ше зача­стую зна­чит боль­ше, — гово­рит Марк. — Далеко от потре­би­тель­ской куль­ту­ры и обще­ства спек­так­ля, от мар­ке­тин­га и посто­ян­но­го накоп­ле­ния, свой­ствен­но­го капи­та­лиз­му. Минимум, кото­рый ста­но­вит­ся максимумом».

Дух дзен всё ещё про­ни­зы­ва­ет его твор­че­ство. Как и дру­гие вли­я­ния, он про­яв­ля­ет­ся не в декла­ра­тив­ных фор­мах, а в скры­тых сло­ях. Дзен-буддийский под­ход при­вёл Марка к пони­ма­нию, что вещи — это преж­де все­го они сами, но одно­вре­мен­но они суще­ству­ют вне вре­ме­ни и места. Говоря о Мора́нди, он отме­ча­ет его спо­соб­ность «созда­вать воз­вы­шен­ное через повто­ре­ние, лишён­ное фашист­ской рито­ри­ки — то самое воз­вы­шен­ное, что встре­ча­ет­ся в древ­не­еги­пет­ской скульп­ту­ре. Между повсе­днев­ным и вне­вре­мен­ным, вне вре­ме­ни и места, очи­щен­ным от про­во­ка­ций». Сегодня искус­ство часто стро­ит­ся на шоке, но Марка инте­ре­су­ет не про­во­ка­ция, а рав­но­ве­сие и струк­ту­ра. Подобно Моранди, он ищет твор­че­ское, почти чудес­ное нача­ло, заклю­чён­ное в повто­ре­нии: «Величайшее дока­за­тель­ство боже­ствен­но­го твор­че­ства — в том, что одно и то же повто­ря­ет­ся сно­ва и сно­ва… повто­ре­ние тре­бу­ет наи­боль­ше­го твор­че­ско­го усилия».

Монохромные про­стран­ства кар­тин Марка, как и дома, в кото­рых он живёт, несут в себе его харак­тер­ную сосре­до­то­чен­ность и уход внутрь. Такова, напри­мер, рабо­та Dawn («Рассвет», 1998–1999), изоб­ра­жа­ю­щая инте­рьер ван­ной ком­на­ты в его ста­ром доме. «Она очень напо­ми­на­ет мне ком­на­ту в мона­сты­ре, — гово­рит худож­ник. — Маленькое поме­ще­ние с окном, мы вста­ва­ли в четы­ре трид­цать на молит­ву, и все­гда был имен­но такой свет». Здесь, как и в дру­гих его про­из­ве­де­ни­ях, он стре­мит­ся достичь физи­че­ской непо­движ­но­сти и умствен­ной ясности.

Герои его кар­тин — чаще все­го чле­ны семьи или близ­кие дру­зья. Передавая их выра­же­ние лиц, взгляд, язык тела, он стре­мит­ся уло­вить настро­е­ние, отра­жа­ю­щее тяжесть бытия, серьёз­ность, лишён­ную мрач­но­сти, сухую, несен­ти­мен­таль­ную интим­ность, ощу­ще­ние доб­ро­воль­но­го уединения.

В ряде работ, вклю­чая Perfect Repose («Совершенный покой», 2002), он про­во­дит парал­лель меж­ду смер­тью и сном, как в обра­зе сына-солдата, соот­но­си­мо­го с мёрт­вым Христом в полотне Мантеньи. Эта связь уси­ли­ва­ет­ся моти­вом пустой посте­ли. Центральная для нынеш­ней выстав­ки в Тель-Авивском музее искусств, она вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с Дневником тра­у­ра Ролана Барта, кото­рый тот начал вести на сле­ду­ю­щий день после смер­ти мате­ри: «Мысль о том, что смерть — это сво­е­го рода сон. Но было бы ужас­но, если бы нам при­шлось меч­тать веч­но». В тече­ние двух лет Барт опи­сы­вал свою скорбь, тос­ку по мате­ри, раз­мыш­ле­ния о смер­ти и о самом про­цес­се пись­ма. Постепенно тра­ур стал для него фор­мой твор­че­ства — и под­го­тов­кой к пись­му, и самим тек­стом. Этот днев­ник лёг в осно­ву его кни­ги Camera Lucida: Reflections on Photography, отправ­ной точ­кой кото­рой ста­ла фото­гра­фия матери.

В обра­зах Марка тема род­ства меж­ду смер­тью и сном зву­чит осо­бен­но ясно в кар­тине Perfect Repose («Совершенный покой», 2002), где фигу­ра сына-солдата соот­не­се­на с обра­зом мёрт­во­го Христа в зна­ме­ни­том полотне Мантеньи. Эта парал­лель уси­ли­ва­ет­ся моти­вом пустой посте­ли. Центральная для нынеш­ней выстав­ки в Тель-Авивском музее искусств, она неволь­но отсы­ла­ет к прон­зи­тель­но­му Дневнику тра­у­ра Ролана Барта, нача­то­му на сле­ду­ю­щий день после смер­ти мате­ри: «Мысль о том, что смерть — это сво­е­го рода сон. Но было бы ужас­но, если бы нам при­шлось меч­тать веч­но». В тече­ние двух лет Барт запи­сы­вал свою скорбь, тос­ку, раз­мыш­ле­ния о смер­ти и пись­ме, пре­вра­щая тра­ур в твор­че­ский акт, кото­рый был одно­вре­мен­но под­го­тов­кой к пись­му и самим тек­стом. Этот днев­ник лёг в осно­ву его кни­ги Camera Lucida, отправ­ной точ­кой кото­рой ста­ла фото­гра­фия матери.

В изоб­ра­же­ни­ях мате­ри, вплоть до послед­них её часов, Марк сохра­ня­ет живую связь, эмо­ци­о­наль­ную вовле­чён­ность и ува­же­ние к её досто­ин­ству, про­ти­во­по­став­ляя это при­выч­ным в изра­иль­ском искус­стве обра­зам ста­ро­сти как соци­аль­но­го «пери­фе­рий­но­го» явле­ния. В отли­чие от работ Рут Шлосс, таких как Ожидание (1997) или Дом пре­ста­ре­лых (1997), где про­стран­ство и дета­ли инсти­ту­ци­о­наль­ной сре­ды под­чёр­ки­ва­ют неиз­беж­ность кон­ца, Марк стре­мит­ся очи­стить сце­ну от при­зна­ков повсе­днев­но­сти — буты­лок с водой, лекарств, склад­ных кроватей.

Так, в рисун­ке Visitation (2021–2025) мать изоб­ра­же­на выхо­дя­щей из двер­но­го про­ёма, сог­бен­ной, опи­ра­ю­щей­ся на неви­ди­мый для зри­те­ля ходу­нок. Этот момент воз­ник спон­тан­но — худож­ник ждал, пока она проснёт­ся, и вдруг она появи­лась в про­ёме, слов­но в сцене «Посещения». В отли­чие от сдер­жан­ной, холод­ной палит­ры Шлосс, Марк исполь­зу­ет тёп­лый фон и лиша­ет ком­по­зи­цию дета­лей, созда­вая образ вне кон­крет­но­го вре­ме­ни и места.

По его сло­вам, даже когда в его рабо­тах появ­ля­ет­ся цвет, он не явля­ет­ся иллю­зор­ным при­ё­мом, а слу­жит ско­рее обо­лоч­кой, кото­рая со вре­ме­нем ста­но­вит­ся про­зрач­ной. Монументальная моно­хром­ность и хруп­кость обра­за уси­ли­ва­ют­ся фраг­мен­та­ми «стро­и­тель­ных лесов» в ком­по­зи­ции, что при­да­ёт сцене икон­ную воз­вы­шен­ность и одно­вре­мен­но напо­ми­на­ет о эфе­мер­но­сти и хруп­ко­сти чело­ве­че­ской жизни.

Портрет мате­ри худож­ни­ка (1–3) (2012) запе­чат­ле­ва­ет её око­ло вось­ми­де­ся­то­го года жиз­ни. Карандашные линии оста­ют­ся види­мы­ми, откры­вая началь­ную ста­дию рисун­ка и пер­вые пят­на цве­та. В ран­них рабо­тах Марк скры­вал изме­ри­тель­ные отмет­ки, но в пери­од меж­ду 2007 и 2010 года­ми он стал остав­лять «стро­и­тель­ные леса» — кар­кас рисун­ка — более явны­ми. Иногда раз­мыш­ле­ния дли­лись неде­ля­ми: «Я закры­ваю кар­кас [цве­том], откла­ды­ваю рабо­ту надол­го, пере­клю­ча­юсь на дру­гую кар­ти­ну — и там при­хо­жу к тем же коле­ба­ни­ям. Если я хочу завер­шить рабо­ту, я дол­жен пере­крыть преды­ду­щий слой».

Этот клу­бок линий и отме­ток, гро­зя­щий избы­точ­ной дета­ли­за­ци­ей и чрез­мер­ной кон­цен­тра­ци­ей на част­но­стях, неволь­но вызы­ва­ет ассо­ци­а­ции с рас­ска­зом Хорхе Луиса Борхеса «Фунес Памятливый» (1942), герой кото­ро­го настоль­ко зацик­ли­ва­ет­ся на подроб­но­стях, что теря­ет чув­ство цело­го и пере­ста­ёт узна­вать соб­ствен­ное отра­же­ние. Чувство непре­рыв­но­сти — вре­ме­ни, при­чи­ны и след­ствия — тре­бу­ет сохра­нять дистан­цию от объ­ек­та наблю­де­ния, ина­че мы пере­ста­ём видеть его цели­ком. Так и в рабо­тах Марка основ­ная дилем­ма свя­за­на с тем, до какой сте­пе­ни дове­сти про­цесс декон­струк­ции и в какой момент оста­но­вить­ся, что­бы перей­ти к цве­ту и про­зрач­ным слоям.

«В какой-то момент, — вспо­ми­на­ет он, — я ска­зал себе: подо­жди, оставь каж­дый этап, что­бы каж­дая ста­дия, каж­дая оста­нов­ка на пути была завер­шён­ным про­из­ве­де­ни­ем сама по себе». Так появи­лась прак­ти­ка, при кото­рой каж­дая вер­сия из серии — не толь­ко шаг к фина­лу, но и само­сто­я­тель­ная рабо­та. Начав с двух, он посте­пен­но уве­ли­чи­вал коли­че­ство парал­лель­ных вер­сий, как в трёх кар­ти­нах из кол­лек­ции Шифф (Feature (2–4), 2014–2015), сле­ду­ю­щих за пер­вой (Feature (1), 2014). Сначала Марк пере­но­сит рису­нок на холст, что­бы создать новый вари­ант, а при двух-трёх вер­си­ях исполь­зу­ет изме­ре­ния. В более позд­них сери­ях, напри­мер, Автопортрет в зер­ка­ле (1–7) (2020–2021), он ска­ни­ру­ет исход­ную первую вер­сию на холст и дора­ба­ты­ва­ет её каран­да­шом, акри­лом и, в фина­ле, маслом.

В рабо­тах Йосси Марка цвет для него — не иллю­зор­ный при­ём, а ско­рее обо­лоч­ка или покры­тие, кото­рое ино­гда пере­тя­ги­ва­ет на себя вни­ма­ние. Монохромность здесь — это не столь­ко пере­да­ча фор­мы, сколь­ко про­ек­ция настро­е­ния. Со вре­ме­нем про­зрач­ность это­го «покры­тия» уси­ли­ва­ет­ся, а хруп­кость обра­за под­чёр­ки­ва­ет­ся фраг­мен­тар­ным при­сут­стви­ем «стро­и­тель­ных лесов» — линий раз­мет­ки, при­да­ю­щих сцене икон­ную воз­вы­шен­ность и напо­ми­на­ю­щих о эфе­мер­но­сти чело­ве­че­ско­го существования.

В серии Portrait of the Artist’s Mother (1–3) (2012) мать изоб­ра­же­на при­мер­но в вось­ми­де­ся­ти­лет­нем воз­расте. Видны каран­даш­ные линии, пер­вые пят­на цве­та, а изме­ри­тель­ные отмет­ки, кото­рые рань­ше скры­ва­лись, теперь оста­ют­ся на виду. Марк при­зна­ёт­ся, что ино­гда коле­бал­ся неде­ля­ми: закра­ши­вал кар­кас, откла­ды­вал рабо­ту, воз­вра­щал­ся и вновь сомне­вал­ся, сто­ит ли скры­вать преды­ду­щий слой. Этот лаби­ринт линий и мерок порой гро­зит чрез­мер­ной дета­ли­за­ци­ей, что пере­кли­ка­ет­ся с рас­ска­зом Борхеса «Фунес Памятливый», где герой, погру­жён­ный в мель­чай­шие дета­ли, теря­ет чув­ство цело­го. Для Марка важен баланс меж­ду декон­струк­ци­ей и момен­том, когда пора перей­ти к цве­ту и про­зрач­ным слоям.

Озарение при­шло в момент: оста­вить каж­дый этап как закон­чен­ное про­из­ве­де­ние. Так в его прак­ти­ке появи­лись парал­лель­ные вер­сии одной рабо­ты, как в трёх кар­ти­нах из кол­лек­ции Шифф (Feature (2–4), 2014–2015). В позд­них сери­ях, напри­мер Reflection in the Mirror (1–7) (2020–2021), он ска­ни­ру­ет первую вер­сию на холст и дора­ба­ты­ва­ет её каран­да­шом, акри­лом и маслом.

Дальнейшая рабо­та вклю­ча­ет тональ­ный ана­лиз: холст, закреп­лён­ный на дере­ве, покры­ва­ет­ся несколь­ки­ми сло­я­ми раз­бав­лен­но­го акри­ла, созда­вая светло-оранжевый фон перед диа­ло­гом с белым цве­том. Прозрачности поз­во­ля­ют ниж­ним сло­ям про­сту­пать со вре­ме­нем, добав­ляя глу­би­ну про­ис­хо­дя­ще­му на поверх­но­сти. Но одна­жды, завер­шив эскиз, Марк почув­ство­вал, что сце­на выгля­дит одно­бо­ко, тра­гич­но, лише­на состра­да­ния. Два года он искал образ, спо­соб­ный это изме­нить, и нашёл его в искус­стве Боттичелли.

Эта стра­те­гия — одно­вре­мен­но тех­ни­че­ская и мета­фо­ри­че­ская — отра­жа­ет его раз­мыш­ле­ния о вре­ме­ни и конеч­но­сти бытия, о «бытии-к-смерти» в духе Хайдеггера, дости­га­ю­щем куль­ми­на­ции в изоб­ра­же­ни­ях посте­пен­но­го ухо­да из жиз­ни на фоне смер­ти матери.

Медитативные состо­я­ния сна и про­буж­де­ния про­хо­дят через мно­гие его рабо­ты: жена, спя­щая или сидя­щая на кро­ва­ти вско­ре после про­буж­де­ния; сын Таль, задум­чи­во гля­дя­щий в откры­тое окно. Эти спя­щие или задум­чи­во созер­ца­ю­щие фигу­ры про­ти­во­по­став­ле­ны обра­зу мате­ри, кото­рая почти все­гда бодр­ству­ет — за исклю­че­ни­ем послед­не­го порт­ре­та. Чувственное, эмо­ци­о­наль­ное и умствен­ное нача­ла у Марка про­хо­дят через фун­да­мен­таль­ный реа­лизм, стре­мя­щий­ся к самой осно­ве живо­пи­си, соеди­няя жен­ские и юно­ше­ские обра­зы в состо­я­нии уеди­не­ния или раз­ду­мья с хро­ни­кой ухо­да его матери.

Марк был рядом с мате­рью до самых послед­них её мгно­ве­ний, уха­жи­вая за ней и про­дол­жая писать её порт­ре­ты. Он вспо­ми­на­ет, что про­цесс ухо­да был посте­пен­ным и выра­жал­ся в всё более про­дол­жи­тель­ных пери­о­дах сна: «Сначала она засы­па­ла во вре­мя раз­го­во­ра, пока я её писал. Потом ста­ла засы­пать всё чаще, пере­хо­дя из состо­я­ния бодр­ство­ва­ния в дре­мо­ту. В послед­ний раз, когда я при­шёл, был уве­рен, что она спит. Я обнял и поце­ло­вал её — и толь­ко тогда понял, что всё кончилось».

Доктор Дрорит Гур Ари опре­де­ля­ет этот цикл работ как накоп­ле­ние эмо­ций в тишине. Картины Марка — сдер­жан­ные, тща­тель­но выве­рен­ные, погру­жён­ные в без­упреч­но серое про­стран­ство — часто выстра­и­ва­ют­ся вокруг мону­мен­таль­но­го цен­траль­но­го обра­за, слов­но стро­гой ико­ны, созда­вая для зри­те­ля свя­щен­ное, меди­та­тив­ное про­стран­ство, подоб­ное хра­му. Художник фик­си­ру­ет замед­лен­ное уга­са­ние жиз­ни сво­ей пожи­лой мате­ри, сосед­ствуя эти обра­зы с порт­ре­та­ми моло­дых жен­щин и юно­шей — сосре­до­то­чен­ных, созер­ца­ю­щих, пре­бы­ва­ю­щих в состо­я­нии внут­рен­ней тишины.

Эти фигу­ры, выве­ден­ные из быто­вой кон­кре­ти­ки, ока­зы­ва­ют­ся в почти без­вре­мен­ном про­стран­стве, где пусто­та ста­но­вит­ся поэ­ти­че­ским при­ё­мом. Отсутствие лиш­них дета­лей и «очи­ще­ние» сце­ны уси­ли­ва­ют мета­фи­зи­че­скую состав­ля­ю­щую, а ста­тич­ность изоб­ра­же­ния ока­зы­ва­ет­ся лишь физи­че­ской — за ней скры­то напря­жён­ное внут­рен­нее дви­же­ние, мед­лен­ное погру­же­ние в глу­бин­ные слои созна­ния. Для Марка про­шлое — не носталь­гия и не роман­ти­че­ский иде­ал, а источ­ник жиз­нен­ной энер­гии, архе­ти­пи­че­ская встре­ча, кото­рая рож­да­ет смысл.

Его живо­пись стре­мит­ся к пре­дель­ной ясно­сти и сосре­до­то­чен­но­сти: к све­ту, пада­ю­ще­му на фигу­ру, к линии, где сте­на встре­ча­ет­ся с полом, к тени от рако­ви­ны. Лишённые лич­ных и куль­тур­ных кон­тек­стов, эти обра­зы обре­та­ют икон­ную зна­чи­мость и ста­но­вят­ся экзи­стен­ци­аль­ны­ми выска­зы­ва­ни­я­ми, пыта­ю­щи­ми­ся «освя­тить» повсе­днев­ное. В этой точ­ке схо­дят­ся эсте­ти­че­ское и эти­че­ское, клас­си­че­ское и арха­и­че­ское, рели­ги­оз­ное и чело­ве­че­ское — встре­ча, утон­чён­ная, слов­но виде­ние, кото­рое выхо­дит за пре­де­лы вре­ме­ни и места.

Шумер, Египет, Греция, Рим, Византия — куль­тур­ное про­стран­ство, глу­бо­ко уко­ре­нён­ное в чело­ве­че­ском созна­нии. Скрытое излу­че­ние про­шло­го, его проч­ное при­сут­ствие в насто­я­щем, в соче­та­нии со слож­ной мно­го­слой­но­стью про­из­ве­де­ний Марка про­буж­да­ют жела­ние при­кос­нуть­ся к фун­да­мен­таль­ным состо­я­ни­ям чело­ве­че­ской души. Всё кажет­ся далё­ким и в то же вре­мя до боли зна­ко­мым, как буд­то это все­гда было рядом: чело­веч­ная атмо­сфе­ра, глу­бо­кая скорбь, про­ни­зы­ва­ю­щий мета­фи­зи­че­ский свет, кра­со­та, абсо­лют­ное спо­кой­ствие. Джотто, Мазаччо, Пьеро дел­ла Франческа, Фра Анжелико, Караваджо…

Живопись Марка — это точ­ный визу­аль­ный ана­лиз, опи­ра­ю­щий­ся на фак­ты и избе­га­ю­щий соблаз­на сосре­до­то­чить­ся лишь на внеш­ней обо­лоч­ке. Художник стре­мит­ся объ­еди­нить видя­щее с види­мым, облик — с быти­ем. Его сухая палит­ра созда­ёт аске­ти­че­ский язык, в кото­ром чув­ству­ет­ся неиз­беж­ность тра­ги­че­ско­го, ухо­дя­ще­го, про­ни­ка­ю­ще­го и в лич­ное, и в кол­лек­тив­ное, вклю­чая изра­иль­скую реальность.

Интимный, интро­спек­тив­ный обмен дви­жет­ся от обра­за к про­стран­ству, отту­да — к зри­те­лю, а затем воз­вра­ща­ет­ся внутрь его созна­ния. Возникает встре­ча взгля­дов: зри­тель смот­рит на кар­ти­ну, а она — на него. Образ ста­но­вит­ся вме­сти­ли­щем эмо­ций и мыс­лей, сосу­дом для того, что не может быть выра­же­но сло­ва­ми. Тишина напол­ня­ет­ся дей­стви­ем, пусто­та резо­ни­ру­ет сред­не­ве­ко­вым эхом. Монументализация мол­ча­ния, стро­гость и сдер­жан­ность обра­за и фона фор­ми­ру­ют сосре­до­то­чен­ное, выве­рен­ное настро­е­ние, пре­вра­щая кар­ти­ну в резо­на­тор тон­ких и даль­них виб­ра­ций. Это — эмо­ция, накоп­лен­ная в тишине.

Профессор Ассаф Пинкус видит в твор­че­стве Марка «бароч­ный аске­тизм» и при­во­дит в при­мер эпи­зод из филь­ма Пьера Паоло Пазолини Декамерон (1971), где режис­сёр в обра­зе Джотто созда­ёт фрес­ки, остав­ляя один из трёх пане­лей пустым — как про­стран­ство для меч­ты и внут­рен­не­го виде­ния. Этот жест ста­вит вопрос: что пре­крас­нее — реа­ли­зо­вать про­из­ве­де­ние или жить в иллю­зии о нём?

Петах-Тиква, фев­раль 2025 года. В цен­тре аске­ти­че­ской мастер­ской Марка, сия­ю­щей белиз­ной и лишён­ной вся­ких укра­ше­ний, сто­ит боль­шое дере­вян­ное полот­но. На нём натя­нут холст, излу­ча­ю­щий крас­но­ва­тое теп­ло импри­ма­ту­ры — пер­во­го слоя краски.

Профессор Ассаф Пинкус назы­ва­ет в твор­че­стве Йосси Марка чер­ты «бароч­но­го аске­тиз­ма» и начи­на­ет своё рас­суж­де­ние с финаль­ных слов филь­ма Пьера Паоло Пазолини Декамерон (1971): «Зачем созда­вать про­из­ве­де­ние, если так пре­крас­но про­сто меч­тать о нём?» В филь­ме Пазолини сам игра­ет Джотто, при­бы­ва­ю­ще­го в Неаполь, где его тор­же­ствен­но встре­ча­ют в церк­ви Санта-Кьяра. На поро­ге худож­ник пре­об­ра­жа­ет­ся, обре­тая уве­рен­ность, и спе­шит в мастер­скую, что­бы раз­вер­нуть сви­ток с пла­ном фре­сок — три­пти­хом с одним отсут­ству­ю­щим пан­но, пустым экра­ном, на кото­рый он наме­рен про­еци­ро­вать себя и своё виде­ние. В финаль­ной сцене, оста­вив панель неза­пол­нен­ной, он раз­мыш­ля­ет: не луч­ше ли жить в мечте о про­из­ве­де­нии, чем вопло­щать его, созда­вая иллюзию?

Петах-Тиква, фев­раль 2025 года. В цен­тре аске­тич­ной мастер­ской Марка, сия­ю­щей белиз­ной и лишён­ной укра­ше­ний, сто­ит боль­шое дере­вян­ное полот­но с натя­ну­тым хол­стом, излу­ча­ю­щим тёп­лый крас­но­ва­тый тон импри­ма­ту­ры — пер­во­го слоя крас­ки. Его искус­ная рабо­та с арсе­на­лом запад­ной живо­пи­си и тон­кий диа­лог с её насле­ди­ем здесь столь же оче­вид­ны, как и все­гда. Но в нынеш­ней экс­по­зи­ции осо­бен­но ощу­ти­мы стрем­ле­ние худож­ни­ка к внут­рен­не­му пре­об­ра­же­нию чело­ве­че­ской души и «иску­пи­тель­но­му» изме­ре­нию ухо­да из жизни.

Картины Марка воз­дей­ству­ют на зри­те­ля не толь­ко зри­тель­но, но и духов­но, вовле­кая его в про­стран­ство, куда он неволь­но про­еци­ру­ет само­го себя. Перемещаясь от одно­го полот­на к дру­го­му, зри­тель ощу­ща­ет их как еди­ное целое, лишён­ное линей­ной причинно-временной свя­зи, но нераз­рыв­но свя­зан­ное внут­рен­ней логи­кой. Так, серия из семи авто­порт­ре­тов, напо­ми­на­ю­щих позо­ло­чен­ные реликва­рии, невоз­мож­на без кар­ти­ны Bona Nox Mater («Спокойной ночи, мама», 2022–2025), а обе — без Nocturne (2020–2023).

В Nocturne дета­ли вро­де тапо­чек у кро­ва­ти или тка­ни на краю хол­ста ведут взгляд к жен­щине, погру­жён­ной в раз­ду­мья, и одно­вре­мен­но уво­дят в сто­ро­ну. Здесь воз­ни­ка­ет вопрос: как свя­за­ны спя­щая Лиора и обра­зы уми­ра­ю­щей мате­ри? Это род­ник и его исток? Жена, ушед­шая в себя, друг, кото­ро­го уже нет, чьи гла­за обра­ще­ны внутрь, и ноги сына, что одно­вре­мен­но ста­но­вят­ся нога­ми мёрт­во­го Христа? Всё это соеди­ня­ет­ся в при­зы­ве зри­те­лю пере­сту­пить порог и вой­ти в интим­ный, лири­че­ский мир художника.

В твор­че­стве Йосси Марка неожи­дан­но появ­ля­ет­ся, на пер­вый взгляд, невин­ный образ пары голу­бей — эле­мент, кажу­щий­ся чуже­род­ным в его худо­же­ствен­ном язы­ке. Как заме­тил бы свя­той Августин, зри­тель, иссле­ду­ю­щий его живо­пись, подо­бен пут­ни­ку в тём­ном лесу: пока исто­рия искус­ства не про­льёт свет на уви­ден­ное, смысл может остать­ся загад­кой. Голуби — это все­го лишь натюр­морт, сим­вол тще­ты бытия? Или аллю­зия на чисто­ту Девы Марии, опи­сан­ную в апо­кри­фах о её дет­стве? А может, это жерт­вен­ные пти­цы при обря­де выку­па пер­вен­ца? Самец смот­рит на сам­ку рав­но­душ­но, но не устрем­лён ли его взгляд куда-то за пре­де­лы види­мо­го мира?

В живо­пи­си Марка подоб­ные моти­вы отсы­ла­ют к капел­лам или древним погре­баль­ным пеще­рам: сквозь «раму» на хол­сте мы видим жен­щи­ну в пред­смерт­ной аго­нии — или, может быть, в состо­я­нии слад­кой дре­мо­ты. Она — Дева Мария или Лиора? Этот путь меж­ду жиз­нью и утра­той воз­вра­ща­ет нас к исто­кам искус­ства — к борь­бе Эроса и Танатоса, жела­нию жить и вле­че­нию к смер­ти или сну, к непре­одо­ли­мо­му стрем­ле­нию тво­рить и одно­вре­мен­но — к иску­ше­нию рас­тво­рить­ся в пер­во­здан­ном небы­тии и пол­ном покое. Эти темы дости­га­ют куль­ми­на­ции в Bona Nox Mater, воз­вра­ща­ю­щей нас к момен­ту зарож­де­ния обра­за, ещё не завер­шён­но­го, но уже при­тя­ги­ва­ю­ще­го вооб­ра­же­ние зри­те­ля и худож­ни­ка — тому само­му момен­ту, на кото­ром Пазолини завер­шил свой Декамерон.

Картины Марка обман­чи­вы. Сначала они кажут­ся вдох­нов­лён­ны­ми фото­гра­фи­ей: фик­си­ро­ван­ная точ­ка обзо­ра, выве­рен­ная пер­спек­ти­ва, дели­кат­ная сет­ка кон­струк­тив­ных линий, моно­хром­ная поверх­ность, почти гипер­ре­а­ли­сти­че­ский кон­траст фигур. Но имен­но эта сет­ка мгно­вен­но раз­об­ла­ча­ет живо­пись как живо­пись. Марк не пишет с фото­гра­фий и вовсе не поль­зу­ет­ся каме­рой, смарт­фо­ном или ком­пью­те­ром. Подобно «Джоттолини» из филь­ма Пазолини, он «сни­ма­ет» мир, обрам­ляя его паль­ца­ми, запо­ми­на­ет, дела­ет эскиз, выби­ра­ет фор­мат и мас­штаб, а уже затем пере­но­сит его на холст и накла­ды­ва­ет струк­тур­ную сет­ку. Монохром и кар­кас рабо­та­ют про­тив иллю­зии, уси­ли­вая внут­рен­нюю напряжённость.

Показательная для его сти­ля рабо­та Nocturne зани­ма­ет зна­чи­тель­ное про­стран­ство квад­рат­ны­ми кера­ми­че­ски­ми пли­та­ми — типич­но изра­иль­ски­ми и наро­чи­то «непри­вле­ка­тель­ны­ми». Они поз­во­ля­ют выстра­и­вать пер­спек­ти­ву в духе Пьеро дел­ла Франческа или Паоло Уччелло, масте­ров XV века, опи­рав­ших­ся на линей­ную опти­ку и еди­ную точ­ку схо­да. Но Марк сме­ща­ет точ­ку схо­да за пре­де­лы хол­ста, направ­ляя дви­же­ние кар­ти­ны к зри­те­лю, вовле­кая его в интим­ное пространство.

В Nocturne мы слов­но сто­им рядом с худож­ни­ком, загля­нув­шим в спаль­ню жены, ста­но­вим­ся соучаст­ни­ка­ми тихо­го вуай­е­риз­ма. Угловой фраг­мент ков­ра и тапоч­ки у кро­ва­ти направ­ля­ют взгляд к спя­щей жен­щине. Эта интим­ность пере­кли­ка­ет­ся с ком­по­зи­ци­ей Пьера Боннара, но без яркой живо­пис­ной палит­ры; телес­ность напо­ми­на­ет Люсьена Фрейда, а моно­хром отсы­ла­ет к сред­не­ве­ко­вым grisaille-алтарям, выстав­ляв­шим­ся в дни поста и молит­вы. Вместо мяг­ких скла­док тка­ни Марк пред­ла­га­ет скульптурно-каменные фор­мы, уна­сле­до­ван­ные от позд­не­го Средневековья, осо­бен­но фла­манд­ской живо­пи­си. Так ренес­санс­ная раци­о­наль­ность усту­па­ет место готи­че­ской мисти­ке и лириз­му, воз­вра­щая нас к архи­тек­тур­ным и эмо­ци­о­наль­ным струк­ту­рам готи­ки — как Джотто, впер­вые сняв­ший «чет­вёр­тую сте­ну» в Капелле Скровеньи, откры­вая зри­те­лю доступ в лич­ные покои святых.

Приближаясь к полот­ну Марка, зри­тель обна­ру­жи­ва­ет, что за его реа­ли­сти­че­ским обли­ком скры­ва­ет­ся тон­кая сеть линий и изги­бов, покры­ва­ю­щая цве­то­вые пят­на, скла­ды­ва­ю­щи­е­ся в жен­ский образ. Этот при­ём необы­чен: если в клас­си­че­ской пер­спек­тив­ной тех­ни­ке ана­ли­ти­че­ское раз­ло­же­ние поверх­но­сти на линии, фор­мы и плос­ко­сти пред­ше­ству­ет живо­пи­си, то Марк дей­ству­ет наобо­рот. Он сна­ча­ла опре­де­ля­ет рас­по­ло­же­ние цен­траль­но­го обра­за, его «повест­во­ва­ния», мас­штаб по отно­ше­нию к ком­по­зи­ции и хол­сту, кон­ту­ры и фор­му — и лишь затем нано­сит на фигу­ры дели­кат­ную гео­мет­ри­че­скую сет­ку. Так иллю­зор­ный сюжет слов­но абстра­ги­ру­ет­ся в систе­му форм.

В отли­чие от «вит­рин мяс­ной лав­ки» в порт­ре­тах на кушет­ках у Люсьена Фрейда, Марк кон­стру­и­ру­ет фигу­ры как струк­ту­ры, доби­ва­ясь утон­чён­ной, лири­че­ской интим­но­сти. Но и от круп­ней­ших масте­ров инти­миз­ма, вро­де Пьера Боннара, его отде­ля­ет то, что гео­мет­ри­че­ская сеть одно­вре­мен­но закреп­ля­ет и раз­ру­ша­ет фигу­ры, пре­вра­щая их в нечто вро­де сши­тых лос­ку­тов — почти в «не-фигуры». Здесь слы­шит­ся отго­ло­сок визан­тий­ской ико­ны, вдох­но­вив­шей Марка на такой ана­лиз форм и пере­дав­шей его фигу­рам отте­нок сакральности.

Как и худож­ни­ки Ренессанса, он опи­ра­ет­ся на заме­ры с нату­ры, остав­ляя их види­мы­ми — так, что­бы зри­тель мог соот­не­сти мас­штаб моде­ли с плос­ко­стью кар­ти­ны и соб­ствен­ным телом. Но эта сеть — не толь­ко инстру­мент изме­ре­ний, но и «сет­ка памя­ти», воз­вра­ща­ю­щая нас в Средневековье. В тра­ди­ции той эпо­хи, как отме­ча­ет Мэри Карразерс, память была неотъ­ем­ле­мой частью рели­ги­оз­но­го пред­став­ле­ния: изоб­ра­же­ния сохра­ня­лись внут­ри, в вооб­ра­же­нии, и жда­ли, что­бы их вос­ста­но­ви­ли и ожи­ви­ли. Схемы и гео­мет­ри­че­ские решёт­ки слу­жи­ли опо­рой для извле­че­ния этих обра­зов из памя­ти, каж­дая — «решёт­кой знания».

Что же при­зва­на извлечь из памя­ти сет­ка Марка — сон, как в дан­ном слу­чае, или обра­зы, рас­тво­рив­ши­е­ся, как в сери­ях с уми­ра­ю­щей мате­рью? Или, подоб­но рели­ги­оз­но­му искус­ству, она побуж­да­ет зри­те­ля про­бу­дить что-то своё? Эта едва замет­ная сеть тре­во­жит: ана­ли­ти­че­ский про­цесс под­ры­ва­ет и целост­ность реа­ли­сти­че­ской иллю­зии, и лиризм обра­за, пре­вра­щая живо­пись в слож­ный диа­лог меж­ду види­мым, струк­ту­рой и памятью.

Сетка линий у Марка порой пре­вра­ща­ет­ся почти в заме­ну само­го изоб­ра­же­ния — или даже в вопло­ще­ние лириз­ма как тако­во­го, делая акт пря­мо­го изоб­ра­же­ния избы­точ­ным. И в этом он игра­ет с «готи­че­ским швом» меж­ду Средневековьем и Ренессансом. В этом кон­тек­сте вспо­ми­на­ет­ся аль­бом архи­тек­то­ра, живо­пис­ца, скуль­пто­ра и изоб­ре­та­те­ля машин Виллара де Оннекура (око­ло 1230–1240), даю­щий ред­кий взгляд на готи­че­ское пони­ма­ние фор­мы. Виллар откры­ва­ет его при­вет­стви­ем тем, кто решит сле­до­вать опи­сан­ным здесь мето­дам, и про­сит молить­ся за его душу и пом­нить его, ведь «в этой кни­ге мож­но най­ти вели­кий совет о могу­ще­стве камен­но­го дела и мето­дах плот­ниц­ко­го искус­ства, а так­же открыть для себя силу портрета».

У Марка ожи­да­ние, кото­рое рож­да­ет его живо­пись, сопро­вож­да­ет­ся чув­ством узна­ва­ния — но это не дежа­вю, а имен­но рабо­та памя­ти. Картина Fragmentum (1) (2016–2019) изоб­ра­жа­ет ноги сына, выгля­ды­ва­ю­щие из-под постель­но­го белья после воз­вра­ще­ния из армии и погру­же­ния в уте­ши­тель­ный сон. Этот образ пере­кли­ка­ет­ся с потря­са­ю­щим Оплакиванием мёрт­во­го Христа Андреа Мантеньи (ок. 1483), а чёр­ная от гря­зи ступ­ня напо­ми­на­ет ноги в Распятии свя­то­го Петра Караваджо (1601).

В Silent Dialogue (2019) про­смат­ри­ва­ют­ся моти­вы Богоматери с Младенцем, Пьеты и тра­ди­ции кар­тин Vanitas с их при­зы­вом «познай себя, своё внут­рен­нее» — слов­но пере­кли­ка­ю­щи­е­ся с сетью линий в рабо­тах Марка. Уже упо­мя­ну­тая пара голу­бей заим­ство­ва­на из кар­ти­ны Сурбарана Христос и Дева Мария в доме в Назарете (1640), но здесь сме­лая палит­ра при­глу­ше­на, что меня­ет эмо­ци­о­наль­ный строй. Кроме того, отсут­ствие вза­и­мо­дей­ствия меж­ду пти­ца­ми — пустой про­филь сам­ца и пря­мой взгляд сам­ки — напо­ми­на­ет пар­ные порт­ре­ты Дэвида Хокни, напри­мер Американские кол­лек­ци­о­не­ры (Фред и Марсия Вайсман) или Кристофер Ишерवुड и Дон Бахарди (обе 1968 года).

Картина Марка Perfect Repose (2002) осно­ва­на на Смерти Девы Марии Караваджо (1606), но её сжа­тая ком­по­зи­ция и сохра­нён­ный вокруг мёрт­вой фигу­ры гео­мет­ри­че­ский кон­тур, подоб­ный дере­вян­ной раме, неиз­беж­но вызы­ва­ют ассо­ци­а­цию с Телом мёрт­во­го Христа в гро­бу Ганса Гольбейна Младшего (ок. 1522).

Можно бес­ко­неч­но про­дол­жать эту игру памя­ти, но она дале­ка от про­сто­го упраж­не­ния. Сеть ассо­ци­а­ций не обес­це­ни­ва­ет «историко-художественное» про­шлое, а наобо­рот — уси­ли­ва­ет его суть, извле­кая из него лири­че­ское и эмо­ци­о­наль­ное изме­ре­ние. Так же как Марк раз­ру­ша­ет линию и фор­му, он сни­ма­ет с запад­ной живо­пи­си её мифо­ло­ги­че­скую и рели­ги­оз­ную нагруз­ку, остав­ляя зри­те­ля один на один с про­за­и­че­ским, повсе­днев­ным чело­ве­че­ским опы­том. И всё же исто­ри­че­ская память поз­во­ля­ет пове­рить — в повсе­днев­ное, поэ­ти­че­ское и лири­че­ское, в веро­ят­ность вооб­ра­жа­е­мо­го мира, пред­ла­га­е­мо­го кар­ти­ной, в чуде­са повсе­днев­но­сти. В этом духе Пьета ста­но­вит­ся «изра­иль­ской Пьетой» — обра­зом любой жен­щи­ны, бегу­щей от страш­ной вести, раз­мыш­ля­ю­щей о сво­ей судь­бе и зна­ю­щей, что сын дан ей лишь на время.

О серии порт­ре­тов мате­ри худож­ни­ка уже ска­за­но и напи­са­но нема­ло. И хотя труд­но не вспом­нить зна­ме­ни­тую гра­вю­ру Дюрера 1514 года с изоб­ра­же­ни­ем его пре­ста­ре­лой мате­ри, у Марка она пре­вра­ща­ет­ся в цикл, одно­вре­мен­но про­ник­ну­тый состра­да­ни­ем и прон­зи­тель­ной иссле­до­ва­тель­ской чест­но­стью — о бытии и небытии.

Как отме­ча­ет док­тор Дэвид Грейвс, в финаль­ной гла­ве сво­ей кни­ги The Shock of the New, под­во­дя итог кри­ти­че­ско­му обзо­ру совре­мен­но­го искус­ства и выра­жая тре­во­гу по пово­ду при­зна­ков упро­ще­ния, обед­не­ния и посте­пен­но­го исто­ще­ния духа, а так­же излиш­не­го увле­че­ния семан­ти­кой в ущерб глу­бо­ким худо­же­ствен­ным чув­ствам, Роберт Хьюз заклю­ча­ет: «Реалистическая живо­пись ста­но­вит­ся инте­рес­ной не бла­го­да­ря пол­ной иллю­зии (слов­но это вооб­ще воз­мож­но), а бла­го­да­ря интен­сив­но­сти; и интен­сив­но­сти нет без пра­вил, гра­ниц и услов­но­сти». Именно эти каче­ства лежат в осно­ве мощ­но­го, тихо­го напря­же­ния, исхо­дя­ще­го от зага­доч­но чару­ю­щей живо­пи­си Йосси Марка.

Марк — художник-реалист, чья трез­вая пози­ция рас­про­стра­ня­ет­ся и на само поня­тие реа­лиз­ма. Он ясно пони­ма­ет, что наше вос­при­я­тие реаль­но­сти фор­ми­ру­ет­ся тео­ри­я­ми, про­ни­за­но услов­но­стя­ми, окра­ше­но порой про­ти­во­ре­чи­вы­ми исто­ри­че­ски­ми нар­ра­ти­ва­ми и все­гда откры­то для новых интер­пре­та­ций. Для него, как и для дру­гих худож­ни­ков в этой обла­сти, нет про­стой и одно­знач­ной свя­зи меж­ду искус­ством и реаль­но­стью — эта связь слож­на, подвиж­на и колеб­лет­ся на оси меж­ду «тем, что есть» и «тем, что пред­став­ля­ет­ся мне».

В этом кон­тек­сте одним из самых увле­ка­тель­ных сюже­тов в исто­рии искус­ства оста­ёт­ся спор о том, что важ­нее: «писать то, что зна­ешь» или «писать то, что видишь». Так, аме­ри­кан­ский худож­ник Фредерик Эдвин Чёрч, созда­вая в сере­дине XIX века пей­за­жи Новой Англии, знал, каким дол­жен быть «пре­крас­ный» пей­заж: вели­че­ствен­ные горы на гори­зон­те под голу­бым небом с белы­ми обла­ка­ми, озе­ро или река, обя­за­тель­но водо­пад, лес с густы­ми кро­на­ми, тро­пин­ка к реке, а ещё луч­ше — мост. Его кар­ти­ны соот­вет­ство­ва­ли кано­ну, при­ня­то­му в веду­щих ака­де­ми­ях запад­но­го искусства.

Клод Моне, напро­тив, не писал «из голо­вы». Когда он созда­вал свой зна­ме­ни­тый цикл с коп­на­ми сена, он не видел в первую оче­редь «коп­ну» — он видел нечто, что ум опо­зна­вал как коп­ну, но вме­сто того, что­бы сле­до­вать это­му поня­тию, он фик­си­ро­вал то, что реаль­но откры­ва­лось гла­зу: свет. Моне писал серию, в кото­рой фор­ма оста­ва­лась преж­ней, а цве­та меня­лись в зави­си­мо­сти от освещения.

Марк усво­ил уро­ки обо­их: в реа­ли­сти­че­ской живо­пи­си пра­вы и Чёрч, и Моне. Мы дей­стви­тель­но видим коп­ну как слож­ную фор­му, состав­лен­ную из пре­лом­лён­но­го све­та, и одно­вре­мен­но — как кон­крет­ный объ­ект, кото­рый наш ум назы­ва­ет сло­вом «коп­на». Эта двой­ствен­ность — «зна­ния» и «виде­ния» — зало­же­на в самом устрой­стве чело­ве­че­ско­го гла­за. И в англий­ском, как и во мно­гих дру­гих язы­ках, гла­гол to see озна­ча­ет и «видеть» в физи­че­ском смыс­ле, и «пони­мать» в смыс­ло­вом. Таким обра­зом, наше вза­и­мо­дей­ствие с реаль­но­стью все­гда балан­си­ру­ет меж­ду тем, что глаз вос­при­ни­ма­ет «там, сна­ру­жи», и тем, что разум выво­дит «здесь, внутри».

Так начи­на­ет­ся диа­лек­ти­че­ский диа­лог, лежа­щий в осно­ве твор­че­ства Йосси Марка, — диа­лог меж­ду тем, что он видит, и тем, что он зна­ет. Как точ­но ска­зал Морис Мерло-Понти в Глазе и разу­ме: «Глаз видит мир и то, чем он дол­жен быть, что­бы стать кар­ти­ной; он видит то, что меша­ет кар­тине быть самой собой». Марк при­сталь­но и без ком­про­мис­сов изу­ча­ет реаль­ность, выис­ки­вая в ней то, что кажет­ся ему жиз­нен­но важ­ным, что­бы отобрать, скон­стру­и­ро­вать и вопло­тить в изоб­ра­же­нии. Но он не копи­ру­ет реаль­ность и тем более не ими­ти­ру­ет её — он её измеряет.

Признаки это­го диа­ло­га вид­ны пря­мо в его рабо­тах. Угол ком­на­ты, кото­рый в реаль­но­сти вер­ти­ка­лен, на кар­тине слег­ка накло­нён по диа­го­на­ли, зада­вая ком­по­зи­ции новый ритм и «рас­кры­вая» её. Симметрия изго­ло­вья кро­ва­ти, суще­ству­ю­щая в жиз­ни, в живо­пи­си наме­рен­но обре­за­на — почти неза­мет­ный жест, необ­хо­ди­мый для фор­маль­но­го рав­но­ве­сия. Следы рисун­ка, пере­не­сён­но­го на холст с помо­щью точ­ных заме­ров, выда­ют устой­чи­вое несо­от­вет­ствие меж­ду тем, что было уви­де­но, и тем, что ока­за­лось нуж­ным для кар­ти­ны. Это — выве­рен­ные откло­не­ния от того, что было вымерено.

Когда всё сде­ла­но настоль­ко осмот­ри­тель­но, даже малей­шее сме­ще­ние линии или незна­чи­тель­ный сдвиг угла обре­та­ют смысл. Эти едва замет­ные откло­не­ния созда­ют дви­же­ние на плос­ко­сти, новый импульс — так, слов­но в кар­тине бьёт­ся серд­це, пита­е­мое одно­вре­мен­но «гла­зом, кото­рый видит», и «умом, кото­рый изме­ря­ет». Порой Марк смяг­ча­ет этот диа­лог линии и цве­то­во­го пят­на — как в Rest, Etude (1, 2) (2006) или Silent Dialogue (2019). В дру­гих слу­ча­ях он наме­рен­но обна­жён, почти до рез­ко­сти, как в порт­рет­ной серии мате­ри худож­ни­ка Feature 1–4 (2012–2015).

Для Марка, убеж­дён­но­го сто­рон­ни­ка тех­ни­ки под­ма­лёв­ка, этот этап ино­гда ста­но­вит­ся целой исто­ри­ей. Карандаш, наме­ча­ю­щий объ­ек­тив­ные кон­ту­ры фигу­ры, и два оттен­ка корич­не­во­го, пере­да­ю­щих субъ­ек­тив­ную атмо­сфе­ру, уже фор­ми­ру­ют закон­чен­ный нар­ра­тив. Здесь про­яв­ля­ет­ся его осо­бая живо­пис­ная магия — «мини­мум, вме­ща­ю­щий мак­си­мум». Причём под «мини­му­мом» он пони­ма­ет не «самое малое», а «мень­ше уже невоз­мож­но». Его мини­ма­лизм стро­ит­ся на точ­ном опре­де­ле­нии объ­ек­та, почти пол­ном отсут­ствии цве­та, спар­тан­ской ком­по­зи­ции, исклю­ча­ю­щей деко­ра­тив­ность, и очи­щен­ном про­стран­стве, где вре­мя слов­но оста­но­ви­лось. Это тот слу­чай, когда «мень­ше — не сра­бо­та­ет, боль­ше — лиш­нее», что и дела­ет его реа­лизм столь при­тя­га­тель­ным и непростым.

Парадокс «мини­мум как мак­си­мум» — лишь один из целой серии подоб­ных прин­ци­пов в его твор­че­стве. Отсутствие цве­та у Марка ока­зы­ва­ет­ся чудес­ным обра­зом насы­щен­ным, а тща­тель­но выве­рен­ные линей­ные постро­е­ния, выпол­нен­ные ост­ро зато­чен­ным каран­да­шом с любо­вью и тер­пе­ни­ем, дают мяг­кий, тёп­лый резуль­тат. Едва замет­ный сдвиг угла ком­на­ты смяг­ча­ет жёст­кость ком­по­зи­ции, а мол­ча­ли­вое про­ти­во­сто­я­ние стро­гой гео­мет­рии и мяг­ко­сти ана­то­ми­че­ских форм дости­га­ет совер­шен­ства, напри­мер, в Silent Dialogue: рука девуш­ки, с неж­но­стью дер­жа­щая череп, и сам череп — оба выме­ре­ны с пре­дель­ной точ­но­стью, но одно — живое, тёп­лое, мяг­кое, дру­гое — мёрт­вое, холод­ное, твёрдое.

Такое соче­та­ние про­ти­во­по­лож­но­стей близ­ко мисти­ке, кото­рая видит в «един­стве про­ти­во­по­лож­но­стей» выра­же­ние абсо­лют­ной исти­ны. Ведь, соглас­но иудео-христианской тра­ди­ции, Бог — источ­ник и поряд­ка, и хао­са, и све­та, и тьмы, и жиз­ни, и смер­ти. Поэтому биб­лей­ские чуде­са опи­сы­ва­ют­ся в пара­док­саль­ных обра­зах — горя­щий и не сго­ра­ю­щий куст, «вея­ние тихо­го вет­ра» в явле­нии Бога Илии. В искус­стве такая орга­нич­ная пара­док­саль­ность встре­ча­ет­ся ред­ко и свой­ствен­на лишь самым ода­рён­ным масте­рам — как у Леонардо да Винчи, чьё sfumato дела­ло кон­ту­ры одно­вре­мен­но и чёт­ки­ми, и растворяющимися.

В мире кар­тин Марка серый цвет пре­вра­ща­ет­ся в целый спектр, обы­ден­ное ста­но­вит­ся воз­вы­шен­ным, а повсе­днев­ное — мону­мен­таль­ным. Мягкое и твёр­дое меня­ют­ся места­ми: воло­сы текут, как вода, но засты­ва­ют, как кри­стал­лы; лицо ста­ри­ка похо­же на гор­ный склон, выто­чен­ный вре­ме­нем; рыжие пря­ди спа­да­ют с кро­ва­ти, слов­но хруп­кая камен­ная поро­да. Каждая фор­ма пре­лом­ля­ет­ся в слож­ной гео­мет­ри­че­ской мат­ри­це, где трёх­мер­ное пере­ве­де­но в двухмерное.

В Nocturne (2) (2022–2023) кро­вать в неожи­дан­ном ракур­се напо­ми­на­ет мор­ской пей­заж за гор­ным хреб­том и парой домаш­них тапо­чек. В Twilight (2021) и Epilogue (1–3) (2022–2023) он с той же любо­вью и бес­ком­про­мисс­но­стью всмат­ри­ва­ет­ся в смерть — в обли­ке хала­та и кресла.
В про­ти­во­вес вычур­но­му и отстра­нён­но­му зре­ли­щу мира совре­мен­но­го искус­ства, хол­сты Марка пред­ла­га­ют сдер­жан­ное, про­стое, уеди­нён­ное суще­ство­ва­ние, воз­вра­щая веру в живо­пись. В его рабо­тах абстракт­ные визу­аль­ные каче­ства урав­но­ве­ше­ны кон­крет­ной, цель­ной фор­мой вещей. Изображая чело­ве­ка, он созда­ёт осо­бую гар­мо­нию меж­ду точ­ным, сфо­ку­си­ро­ван­ным порт­рет­ным обра­зом и чут­ким вни­ма­ни­ем к язы­ку тела и взгля­ду. Здесь холод­ная ясность кон­цеп­ции соеди­ня­ет­ся с дли­тель­ным, сосре­до­то­чен­ным и глу­бо­ким наблю­де­ни­ем, рож­дая «холод­ный взгляд» и одно­вре­мен­но — «тёп­лое выра­же­ние», рас­кры­ва­ю­щее тай­ну реального.