Новая вещественность потерянного поколения

НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ
ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

Параллельно с экс­прес­си­о­низ­мом Эгона Шиле и Оскара Кокошки в Австрии 20‑х годов утвер­ди­лось про­ти­во­по­лож­ное дви­же­ние — т. н. новая веще­ствен­ность. Его назва­ние про­ис­хо­дит от леген­дар­ной одно­имен­ной выстав­ки пост­экс­прес­си­о­нист­ско­го искус­ства в Мангейме в 1925 г. Картины отли­ча­ют­ся ясно­стью и точ­но­стью. Последователи дви­же­ния стре­ми­лись объ­ек­тив­но и с трез­во­стью отоб­ра­жать реаль­ность. Формально их идеи вос­хо­дят к эпо­хе Возрождения и таким масте­рам, как Альбрехт Дюрер.

В австрий­ской в новой веще­ствен­но­сти доми­ни­ро­ва­ли два дви­же­ния: маги­че­ский реа­лизм Франца Седлачека и реа­ли­сти­че­ское пред­став­ле­ние дей­стви­тель­но­сти Рудольфа Вакера. Седлачек рабо­тал кура­то­ром в Венском тех­но­ло­ги­че­ском музее. Его фан­та­сти­че­ские пей­за­жи, насе­лен­ные сверхъ­есте­ствен­ны­ми суще­ства­ми, осно­ва­ны на позд­не­го­ти­че­ской живо­пи­си и пей­за­жах Дунайской шко­лы нача­ла XVI в.

Под вли­я­ни­ем южно­гер­ман­ской живо­пи­си форарль­берг­ский худож­ник Рудольф Вакер упо­ря­до­чил рек­ви­зит сво­ей мастер­ской — чуче­ла живот­ных, мас­ки и кук­лы — в зага­доч­ные натюр­мор­ты, испол­нен­ные в духе ста­рых мастеров.

Художник Герберт Рейл-Ханиш зани­мал­ся, преж­де все­го, “носталь­ги­че­ски­ми пей­за­жа­ми души”. Его зна­ме­ни­тый «Большой порт» про­ти­во­по­став­ля­ет зри­те­лю не реаль­но суще­ству­ю­щий город, а иде­аль­ное пред­став­ле­ние о мире и про­цве­та­нии, пре­вра­щен­ное в игру­шеч­ную деко­ра­цию на фоне реаль­но­го эко­но­ми­че­ско­го упад­ка и угро­зы гер­ман­ско­го рейха.

Мир изме­нил­ся, но не так, как наде­я­лись художники-авангардисты. Война яви­ла собой мани­фест мораль­но­го банк­рот­ства, одна­ко после ее окон­ча­ния ста­ли стре­ми­тель­но раз­ви­вать­ся про­мыш­лен­ность и тех­но­ло­гии. Города рос­ли, услож­ня­лись и запу­ты­ва­лись, а физи­че­ские и соци­аль­ные раны вой­ны не зажи­ва­ли. Травмированное вой­ной поко­ле­ние худож­ни­ков, родив­ших­ся на рубе­же веков, ста­ло иссле­до­вать экс­пе­ри­мен­таль­ные прак­ти­ки. В Австрии это были опы­ты экс­прес­си­о­нист­ско­го искус­ства, а так­же тен­ден­ции к новой веще­ствен­но­сти и маги­че­ско­му реа­лиз­му. Отдельные худо­же­ствен­ные попыт­ки вклю­ча­ли т. н. «кине­ти­кизм» Эрики Джованны Клиен, отра­жав­ший дина­ми­ку и жиз­нен­ную силу модер­низ­ма, и Международную выстав­ку новых теат­раль­ных тех­ник, орга­ни­зо­ван­ную в Вене в 1924 г. Фридрихом Кислером — даль­но­вид­ным архи­тек­то­ром, дизай­не­ром, виза­жи­стом и сце­но­гра­фом, кото­рый наде­лал шуму сво­ей кон­струк­ти­вист­ской раз­ра­бот­кой «Leger- und Tragersystem» — гиб­кой и неза­ви­си­мой под­вес­ной систе­мой для гале­рей­ных экспозиций.

Поскольку Австрия все еще серьез­но стра­да­ла от послед­ствий Первой миро­вой вой­ны, она не успе­ла насла­дить­ся радо­стью и без­за­бот­но­стью т. н. золо­тых два­дца­тых, по край­ней мере, столь же пол­но, как Германия. Тем не менее, силь­ное стрем­ле­ние к струк­ту­ре, ясно­сти и поряд­ку ощу­ща­лось и в Австрии. Несмотря на неко­то­рые роб­кие попыт­ки соци­аль­ной кри­ти­ки Отто Рудольфа Шаца или Рудольфа Вакера, выра­жен­ные наме­ка­ми на стра­да­ния и народ­ное недо­воль­ство, мно­гие пред­ста­ви­те­ли новой веще­ствен­но­сти скло­ня­лись к иде­а­ли­за­ции сво­их моти­вов. Формально новая веще­ствен­ность харак­те­ри­зу­ет­ся фор­ма­ми с ост­ры­ми кра­я­ми и созна­тель­но пури­сти­че­ски­ми и отстра­нен­ны­ми обра­за­ми — спо­кой­ствие, неко­то­рая ско­ван­ность и непо­движ­ность соче­та­ют­ся со сдер­жан­ны­ми цве­то­вы­ми реше­ни­я­ми и застыв­ши­ми формами.