ЛУЧШЕЕ ИЗ ГАЛЕРЕЙ ПЛАНЕТЫ:
Радикальная текучесть. Гротеск в искусстве

Сегодня мы привычно применяем слово «гротеск» к весьма широкому кругу явлений: все необычное и странное, преувеличенное и чудовищное, алогичное и неестественное, все не поддающееся какому-либо иному определению. Однако, в XV веке, когда, собственно, и возник этот термин, он имел вполне определенное значение. Гротами, пещерами, казались римлянам помещения дворца Нерона, обнаруженные под землей. Своды и стены Domus Aurea были богато декорированы сложными орнаментами, в которых сочетались растительные мотивы, формы царства животных, изображения людей. Их стали называть «гротесками», то есть «пещерными» «находящимися в гроте». Этот затейливый древнеримский декор дал название целому комплексу эстетических явлений, выраженных не только в изобразительном искусстве, но и литературе, музыке, театре, а позднее — кинематографе и видах искусства, рожденных новыми технологиями.

ЧИТАТЬ БОЛЬШЕ...

Гротеск — это и изобразительный мотив, и комплекс средств художественной выразительности, и специфическая образность, и особый склад восприятия мира. Фантасмагория, гипербола, алогизм, парадокс, комбинация несовместимого, искажение формы-деформация, — все это может стать элементом и инструментом гротеска. Поиски четких границ этого понятия как затруднительны, так и бессмысленны, ведь разрушение рамок, изменчивость, непрерывность трансформаций, — «радикальная текучесть», — заложены в его определении.

Босх, Брейгель, Арчимбольдо, Гойя, — произведения этих прославленных в веках мастеров считаются образцами гротеска. Они послужили источниками вдохновения для множества художников, живших и творивших в разные исторические эпохи, в разных странах и на разных континентах. Материальные реалии, социокультурные особенности среды, неповторимый психический и эстетический склад каждого мастера, перипетии его биографии, порождают новые и новые мотивы обращения к гротеску, создают многообразие его модификаций, наполняют его актуальными в данный момент смыслами и эмоциями, провоцируют смены ракурсов его интерпретаций.

Проходя сквозь сменяющие друг друга эпохи, стили и биографии, гротеск волновал, пугал, развлекал, был комичным и трагичным, кошмарным и забавным. Однако, обобщив историю гротеска в XX веке, мы наблюдаем явное преобладание его темной стороны. Разлад человека с окружающим миром, его ужас перед самим собой, — масштабы трагедий минувшего века определили новый виток актуальности гротеска. Сегодня гротеск жив и полон сил, ведь мы по-прежнему испытываем в нем потребность, доверяем его зыбким, причудливым формам наши боли, переживания, тревоги и страхи.

Ближайшая историческая перспектива существования гротеска в отечественном искусстве включает в себя вторую половину XX века и пройденный отрезок века текущего. Этот материал поддается осмыслению и систематизации как единый массив, в пределах которого возможно выявление общей проблематики и сквозной траектории развития. Собранные в пространстве выставки произведения этого периода выполнены каждым автором в собственной стилистике и в русле собственного миропонимания. Они не только создают поле для исследования многообразия гротеска, выявления текучести его смыслов и форм, но и сплетаются в новый гротескный узор, — причудливое зеркало нашего времени.

В 60-е годы на волне оттепели отечественные художники все чаще обращаются к языку гротеска. Ранее он таился в подсознании советского искусства. Его открытое присутствие было невозможно, канон соцреализма диктовал позитивную, ясную, идеологически безупречную картину мира. Теперь же гротеск возвращается, поначалу проникая в не столь жестко контролируемые, камерные виды искусства: станковую графику, книжную иллюстрацию, фарфор.

1962 год, отмеченный разгромом выставки, посвященной 30-летию Московской организации Союза Советских художников, зафиксирован историками как рубеж, после которого отечественное искусство делится на официально признанное и неофициальное, отстраненное от государственных выставок и заказов. Для художников андеграунда право на гротеск часто ассоциировалось с правом на личную независимость и творческую свободу. Даже самые фантастические, лишенные примет своего времени образы, несли в себе тайные протестные послания. Гофманианские маскарады Михаила Шемякина, антропологические обобщения Олега Щелкова, грезы наяву Владимира Овчинникова, — все эти авторские версии мира альтернативны прямым солнечным перспективам соцреализма. Религиозные поиски, метафизические погружения, интерес к сумеречным состояниям сознания, лежали в основе альтернативной культуры, и образы гротеска были их визуальным выражением.

Для художников поколения 70-х гротеск стал уже универсальным, родным языком. Эпоха застоя оказалась временем его расцвета в отечественном искусстве. Для Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой гротеск был инструментом построения метафоры, которой доверяли размышления о судьбе и миссии творца, итоги изучения рода человеческого, рефлексии повседневности, перипетии собственной биографии. Метафора, иносказание не всегда были инструментом легализации запретного, ведь высказывания художников, как правило, не содержали диссидентских подтекстов. Гротескные образы были ключом к усложнению картины мира, они позволяли высказать мрачные предчувствия и негативные переживания, для которых не хватало нормированного языка реализма.

У многих приверженцев неофициальной культуры обращения к гротеску проходили в русле модернистской работы с формой. Но чаще художники 70-х предпочитали ретроспективизм, — романтическое бегство в музейное прошлое искусства. Работы Ольги Булгаковой, Татьяны Назаренко, Ильи Правдина, Александра Ситникова ведут диалоги с искусством древности, с иконой, с образцовым гротеском Босха и Брейгеля.

На сломе советской эпохи образы гротеска оказываются созвучны мироощущению многих художников, переживающих утрату идейно-ценностных ориентиров и привычного образа жизни как персональную драму и национальную трагедию. Музейные фантазии уступают место фантасмагориям, происходящим непосредственно из жизни. Вчерашним гражданам СССР, привыкшим к размеренной предсказуемости будней эпохи застоя, сама действительность конца 80-х-начала 90-х представлялась сплошным разнузданным, монструозным карнавалом, и гротеск был адекватным средством его описания.

В эти рубежные годы, на волне уклонения от тяжелой дидактики, насупленного глубокомыслия и навязчивой тотальности всего советского, расцветает культура «Новых» и «Некрореалистов». В их гротескной психоделике пафос борения с советским монстром растворяется в веселом шквале абсурда: бронзовый истукан надут, как воздушный шарик, и запущен в небеса.

В эти же годы ряд художников, далеко не всегда связанных школой или кругом общения, избирает своей творческой стратегией создание театрализованных персональных миров. В этих визуализациях внутреннего театра сценическое пространство строится по положенным автором законам. Специально созданные персонажи разыгрывают перипетии внутренних драм художника, инсценируют его размышления о бытии, его рефлексии, его опыт и память. Их состояния и положения образуют подвластный создателю язык, которым он пользуется в разговоре о важном и сокровенном. Подобного рода гротескные я-персонажи населяют произведения таких разных мастеров, как Виктор Данилов, Александр Задорин, Иван Сотников, Олег Котельников.

Строительство индивидуального театра увлекает художников и сегодня. Они не устают придумывать сюжеты и выстраивать мизансцены для своих персонажей. «Песни царства «Я» по-прежнему слагаются причудливым и будоражащим языком гротеска. Многообразие их мелодий пока с трудом поддается обобщению. Но велика вероятность того, что по прошествии контрольного времени окажется, что именно в их причудливых извивах отразилась суть нашей эпохи.

Любовь Шакирова

СВЕРНУТЬ...

РАДИКАЛЬНАЯ ТЕКУЧЕСТЬ. ГРОТЕСК В ИСКУССТВЕ:

« 1 из 18 »


БЛАГОДАРНОСТЬ

Введите сумму пожертвования в рублях
(конверсия валют по картам иностранных
банков проходит автоматически):

 






ШАДРИН!

Телеграм‑канал «Шадрин!» — это актуальный разговор об искусстве, культуре и судьбе народов. Только авторский контент и только оригинальный взгляд на события.